Zielvormende beelden

recensie: Arie Storm – Luisteren hoe huizen ademen

(Oorspronkelijk verschenen 19-01-2014: http://www.8weekly.nl/artikel/11241/arie-storm-luisteren-hoe-huizen-ademen-zielvormende-beelden.html)

Een chaotisch, facetrijk boek. Storm speelt, schimpt en rommelt, maar stevent tegelijkertijd af op iets heel wezenlijks.

Storms hoofdpersoon is August Voois. Maar eigenlijk, zo geeft de schrijver zelf ook toe, is August Arie Storm zelf. Evenals Storm is Voois schrijver, recensent, anglofiel, biograaf en werkt hij bij zowel universiteit als radioprogramma. August is een cultuurpessimist, azijnpisser: ‘Voois vind niks moois’. Spattend beschimpt Voois de hele Nederlandse letterenwereld, van de eenhansworstige schrijverij, tot de academici en de DWDD-babbelaars. Veel van de mensen die Voois/Storm snerend beschrijft bestaan echt, en zijn voor insiders duidelijk herkenbaar. Kan Storm dit wel maken? Echt smaakvol is het niet, soms meer terecht dan anders, vaak wel heel gemakkelijk. In ieder geval: hij maakt het. Veel belangrijker dan dat Luisteren hoe huizen ademen discussiestof doet opwaaien, is dat het maffe, intrigerende literatuur is.

Maffe beelden
Die cultuurkritiek zit in deel I. Naast zichzelf als August voert Storm daar ook zijn vrouw op. Zij heet Alice en werkt, wederom net als in het echt, bij een uitgeverij. Maar het autobiografische is maar een van de vele, in wonderlijke chaos over elkaar heen buitelende facetten van deze roman. Net als in eerder werk mengt Storm heden en verleden. Dat verleden staat hier centraal, zoals de naïef ogende beginvraag duidelijk maakt: ‘Het verleden, wat moet je ermee?’ Eh ja. Zeker is dat het verleden van belang is.

Na wat opmerkingen over de schrijver en zijn wereld, bemerkt August plots hoe zijn met boeken volgestouwde huis een zoemend, vitaal, ook angstaanjagend geluid begint te maken: ‘Het huis ademde en pulseerde.’ Meer merkwaardigs volgt, en dat niet per se met veel samenhang (dit is overigens in lijn met de kritiek van de recensent Arie Storm, die zijn toorn vaak richt op de plotgedreven roman). Terwijl het huis ademt – boekmotto van David Mitchell: ‘Luisteren hoe huizen ademen maakt je gewichtloos’ – zetten allerlei prikkels August aan tot herinneringen aan zijn jaren zeventig-jeugd in de Schilderswijk. Tussendoor duiken er in de hoofden van de personages allerhande maffe metaforen en beelden op: grote zwarte beesten, zwaardvissen. Dat je deze als lezer klakkeloos accepteert, mag volgens mij een teken heten dat Storm kan schrijven.

Nog meer van die tekenen volgen. Zo maakt Storm enkele Pniniaanse grappen – geen lukraak adjectief, aangezien Storm verschillende malen verwijst naar Nabokovs Pnin – en maakt hij ruimte voor onnadrukkelijke intimiteit, tussen August, vrouw Alice en dochter Masja, maar ook in herinneringen aan een zus. En voor dit soort lieflijk trillende zinnen: ‘Constant suist de verbazing zachtjes in mijn hoofd.’ Vrij snel hierna is het boek weer geladen, zwanger van van alles. Net zoals de lucht dat opeens is, waarin verschillende weersoorten zich tegelijkertijd voordoen. Een personage duidt dit met een Vestdijkcitaat, zoals Storm vaak literaire groten aanhaalt om fenomenen te duiden.

Tijdreis
In Deel II laat Storm zijn vermomming als August helemaal los en geeft hij de (bijna) plotloze chaos vrij baan: de allesomvattende, zwangere lucht blijkt de mogelijkheid tot een tijdreis te bieden, en dus gaat hij, hop, terug naar zijn Schilderswijkjeugd. In dit boek kan alles: en dus neemt hij, voor het gemak, zijn vrouw en dochter mee op tijdreis. In volgende scènes waren zij geestachtig rond in de huizen uit zijn jeugd (letterlijk geestachtig: alleen de hond merkt iets van hun verschijning op).

Misschien opmerkelijk, of misschien ook niet, is dat de rommeligheid van deze roman eigenlijk geen punt is. Behalve wellicht in de reflecties van Storm in Deel II op wat hij in Deel I heeft geschreven, over bijvoorbeeld een verhaalonderdeel dat hij eruit had gehaald en er nu toch weer invoegt. Dat stoort. Maar dit wordt goedgemaakt doordat de roman vlak hierop iets heel wezenlijks raakt.

De betekenis van beelden
Dat wezenlijke vindt Storm, natuurlijk, in het verleden. Hij gaat een aantal herinneringen of beelden af. In die verhalen zelf vindt de lezer weinig bijzonders. Het gaat dan ook om wat daaronder zit. Wanneer hij al tijdreizend in de achtertuin van zijn ouderlijk huis is beland: ‘Ik kijk om me heen en ik snap niet goed hoe dit allemaal in elkaar zit en hoe dit allemaal op elkaar aansluit – het is alsof ik zoek naar een uitweg.’ Een uitweg. Als in betekenis. Hij poogt alles ‘kloppend en logisch te maken’. Maar dat gaat gewoonweg niet. De herinneringen trekken in beeldvorm aan hem voorbij, of beter, hij beleeft ze opnieuw, maar hij kan ze niet duiden:

Het zijn beelden die je soms vergeten lijkt te zijn, maar die zich toch nog altijd ergens in je bevinden, diep van binnen, en die in zekere zin misschien wel je latere gedrag bepalen, omdat die beelden samen je ziel vormen.

Er zijn enkel deze tegelijkertijd zielstuttende en zielvormende beelden. Storms roman benadrukt hier het preverbale, het mythische (bij gebrek aan betere termen), en dat is hoogstwaarschijnlijk veel essentiëler dan welke rationaliseringspoging dan ook. Een fantastische slotsom: het zijn die droomgelijke beelden waar het om draait.

Een vriendelijk licht

recensie: Robert Walser (vert. Machteld Bokhove) – De vrouw op het balkon en andere prozastukjes

(Oospronkelijk verschenen 09-12-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11172/robert-walser-vert-machteld-bokhove-de-vrouw-op-het-balkon-en-andere-prozastukjes-een-vriendelijk-licht.html)

Laat ik het maar zo zeggen: Zwitser Robert Walser (1878-1956) werd bewonderd door de allergrootsten: Kafka, Musil, Coetzee.

De nieuwe vertalingen van Walsers prozastukjes maken overduidelijk waarom. Stukjes zijn het, ze beslaan meestal slechts een tot vijf pagina’s. Maar het is grote literatuur. Veel is ten dele autobiografisch. Het zijn scènes uit Walsers ontelbare bergwandelingen, sprookjesachtige sneeuwstukken, eetzaal- of treincoupéscènes, brieven en stukken over verliefden. Walser zelf zag deze stukjes als ‘niets dan delen van een lange, realistische geschiedenis zonder handeling’. In het nawoord schrijft Cyrille Offermans dat Walser zijn werk wilde laten klinken zoals muziek van Mozart of Paganini: ‘Als een geschenk – alsof het niets met werk te maken heeft.’ En ja, wonderbaarlijk genoeg, dat lukt vaak.

Humoresken uit wanhoop
De moeiteloosheid heeft als effect dat wanneer je een literaire kern probeert aan te wijzen, deze lijkt te verspringen naar de volgende zin. Walsers stukjes zijn soms inderdaad muzikaal ongrijpbaar. Deze eigenschap wordt aangevuld door W.G. Sebald, net als Walser een wandelaar, die in een liefhebbend essay in Logies in een landhuis over Walser schrijft:

Hoe moet je ook een auteur begrijpen die zo door schaduwen werd geplaagd en desalniettemin op elke pagina een uiterst vriendelijk licht verspreidde, die humoresken schreef uit louter wanhoop, die bijna altijd hetzelfde schreef en toch zichzelf nooit herhaalde.

Dit toont Walser zoals hij is, en biedt daarnaast een mooiere aanbeveling dan ik zelf kan verzinnen. Robert Walser werkte, hechtend aan zijn vrijheid, slechts sporadisch, om te kunnen overleven. Hij woonde vaak in kleine zolderkamertjes, vaak in bergdorpjes. Daar hield hij schrijvend de schaduwen op afstand. Totdat schrijven en wandelen niet meer genoeg bleek: de laatste 27 jaar van zijn leven zou hij doorbrengen in psychiatrische inrichtingen.

Helderziende in het klein
Dan zijn woorden. Walser was – toch nog één keer Sebald – de ‘helderziende in het klein’. Walser zelf: ‘Je hoeft niet veel bijzonders te zien. Je ziet al zo veel.’ Dat vele krijgt een weerslag in zijn prozastukjes. Zie het begin van ‘Het landschap’: ‘Alles was zo huiveringwekkend. Nergens een hemel en de grond was nat.’ Daar gaan we, denk je dan; hier winnen de schaduwen dan toch. Al meanderend dreigt de tekst de totale desolaatheid toe te laten. Totdat dit teniet wordt gedaan door een plotse, Walser typerende omkerende kronkel:

Het leek wel of het eeuwig nutteloos was goed te zijn, en eeuwig onmogelijk om goede voornemens te hebben en of alles dwaas was en we allemaal maar kleine kinderen waren, bij voorbaat overgeleverd aan dwaasheden en onmogelijkheden. Toen, meteen daarna, was alles, alles weer goed, en ik liep met een onuitsprekelijke vredige ziel verder door de mooie, vrome duisternis.

En ‘alles, alles’ was weer goed. De harmonie van de laatste zin krijgt, natuurlijk, zo’n kracht doordat het absolute tegendeel niet alleen vlak daarvoor nog allesoverheersend aanwezig was, maar zelfs in die laatste zin nog bestaat als ‘mooie, vrome duisternis’. De ik-figuur lijkt de duisternis te hebben geneutraliseerd – of nog sterker: Walser lijkt al schrijvend een schoon- en goedheid aan de duisternis te hebben ontfutseld.

Veel van zijn karakters lijken op de schrijver: het zijn ogenschijnlijk rustig door Berlijn of berglandschap dolende karakters wier uren verstrijken, maar niet ingevuld hoeven worden. Het verleent ze een onbekommerde glans en het aureool van de eenzame, maar zelfstandige mens. Neem Schwendimann: ‘Wat zocht hij? (…) Hij zocht niet veel, maar hij zocht iets goeds.’ Sommige stukken zijn of lijken ironisch, soms is het ronduit geestig. Zo duik je onbevangen in een prozastukje: ‘Er was eens een zonderlinge man. Hallo, hallo, wat voor een zonderlinge man dan?’ Letterlijk overvalt de tweede zin de eerste.

Wat op iets eeuwigs lijkt
Duisternis en gekte mogen loeren, dit neemt niet weg dat enkele stukjes bijna helemaal doordrenkt zijn van geluk of van Walsers ‘vriendelijk licht’:

We waren zo geraffineerd, er door en door van overtuigd dat alles allang in orde was en dat zorgen onzin waren, dat alles vermaak, niets verdriet was en dat alleen je welbehagen iets waard was, want alleen dat was ’t wat op iets eeuwigs leek.

Een enkele kanttekening: soms verliest hij zich eventjes in net te veel gebabbel. Niettemin had ik gemakkelijk met nog tientallen andere citaten goede sier voor Walser kunnen maken. Daarbij zijn er ook nog zo veel andere dingen over hem te schrijven; over zijn leven, zijn houding ten opzichte van vrijheid, zijn gekkige woordgebruik, ‘microgrammen’ en ‘Bleistift-system’. Verdere uitleg en bovendien enkele andere vertaalde prozastukjes staan op de door vertaler Machteld Bokhove beheerde internetsite http://www.robertwalser.nl.

Waarom lezen en niet kijken?

recensie: Oek de Jong – Wat alleen de roman kan zeggen

(Oorspronkelijk verschenen 31-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11067/oek-de-jong-wat-alleen-de-roman-kan-zeggen-waarom-lezen-en-niet-kijken.html)

‘Everything in the culture argues against the novel’, zei Don DeLillo. En Philip Roth concludeert dat de lezer uitsterft. Dus wat nu, Oek de Jong? Wat vermag de roman nog, in het tijdperk van het beeld?

Het is de centrale vraag in deze essayreeks over de toekomst van de roman, waarin Oek de Jong werd voorgegaan door Van der Heijden, Palmen, Heijne en Möring. Het initiatief klinkt goed, maar onwillekeurig vrees je een originaliteitsgebrek. Want wat is er nog niet gezegd, welke nieuwe ideeën vallen er nog los te woelen?

Het surplus van de roman
Gelukkig wil Oek de Jong niet enkel een lof van de roman schrijven. Hij wil het surplus van de roman benoemen, de literatuur van het beeld onderscheiden. Hij vangt aan met zijn eigen achterland: hij is even verzot op Fellini als op Stendhal, noemt zich kind van de roman én van de beeldcultuur. Goed uitgangspunt, denk je als lezer, en kom nu maar met argumenten waarom Misdaad en straf of The Corrections op te pakken als je ook kan neerzijgen bij al even meerlagige tv-series als Breaking Bad of The Wire.

Want uiteindelijk is dat de vraag: waarom zou een modern mens zich losmaken (‘losscheuren’) van alle constant aandacht vragende schermen, om zich uren- of zelfs dagenlang in complete afzondering te concentreren op een boek? Het probleem is dat Oek de Jong deze vraag onvoldoende op de spits drijft. Hij probeert het wel. In het wat verbrokkelde essay – meer beschouwing dan betoog – poneert hij telkens nieuwe stellingen. Bijvoorbeeld dat de roman bij uitstek een ruimte tot mijmering biedt. En dat, zoals Kundera zei, ‘de geest van de roman de geest van de complexiteit’ is. Een these die De Jong terecht aanvult:

In feite weerspiegelt de roman al gedurende een aantal eeuwen ons steeds scherper wordend bewustzijn van wie we zijn en van wat er zich in de wereld en in onszelf afspeelt.

Maar De Jong gaat voorbij aan bijvoorbeeld de genoemde tv-series, die bij de gratie van hun lengte op vergelijkbare manieren als de roman complexiteit weten te verbeelden.

Droomtijd
Natuurlijk biedt de roman veel meer, of veel diepgaander dan film of tv-serie de mogelijkheid tot het verplaatsen in een andere wijze van ervaren. De Jong formuleert dit eleganter: ‘Het verrijkende van het lezen van romans is (…) het kennismaken met een onbekende, een andere sensibiliteit.’ Dan rakelt hij wat romangeschiedenisfeitjes op – Ulysses is ‘een notoir moeilijk boek’ –, citeert wat mooie teksten. Terloops schrijft hij iets wat hij, naar mijn smaak, meer aandacht had mogen geven. Namelijk het vermogen van literatuur om ons te betoveren, door het gevoel dat de lezer kweekt bij een hoofdpersoon of door de stem die ons een verhaal voorleest. De Aboriginals noemden dit ‘droomtijd’. Onuitroeibaar noemt hij ons verlangen naar deze betovering.

Een belangrijke kwaliteit van de roman ligt in het vermogen die droomtijd, ‘de ruimte van de ziel’, op te roepen. Kunnen de andere kunsten dit dan niet? Hierop antwoordt De Jong niets beters dan dat het lezen van romans veel tijd inneemt, daardoor meer indruk maakt en de lezer langer in die droomtijd verzonken kan houden – maar dit geldt ook voor de tv-serie. Dit idee van De Jong verdient een krachtiger onderbouwing. Want ik vermoed wel dat hij gelijk heeft: juist de literatuur kan die droomtijd bieden – in de vorm van een afgezonderde, puur geestelijke ruimte vrij van schermprikkels en doorgeschoten meritocratische principes.

Een verdere uitwerking van de droomtijdthese had het essay een meer eenduidige richting gegeven. Dit richtingsgebrek biedt De Jong bovendien de kans tot al te veel getut. Zo zegt hij opeens dat hij blij is dat er in Hongkong een verbod is ingevoerd op het afslachten van haaien voor enkel de vinnen. Natuurlijk is dat fijn. Ik vind dat, jij vindt dat. Maar waarom staat dat hier? Het is een sympathiek en sporadisch prikkelend essay, maar ik hield er een katterig gevoel aan over dat de gevierd romancier De Jong niets scherpers over dit onderwerp te zeggen had.

Sferen om te kunnen ademen

recensie: Bas Heijne – Angst en schoonheid. Louis Couperus, de mystiek der zichtbare dingen

(Oorspronkelijk verschenen 03-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10982/bas-heijne-angst-en-schoonheid-louis-couperus-de-mystiek-der-zichtbare-dingen-sferen-om-te-kunnen-ademen.html)

Louis Couperus is ‘de beste romancier die Nederland ooit gekend heeft’, aldus Bas Heijne. Ik weerspreek hem niet: Couperus schept sferen waarin wij, worstelaars met de eeuwige vragen, kunnen ademen. En alleen daarom al zou hij meer gelezen moeten worden.

In het sowieso prettig ingedikte essay Angst en schoonheid vuurt Heijne direct de grote vraag af, die meandert door heel Couperus’ werk:

Hoe kan een mens zichzelf overeind houden in een wereld waarin alles vergankelijk is, waarin geen blijvend houvast te vinden is in geloof, filosofie, ideologie, waarin de mens die zich ontworstelt aan de benepenheid van zijn eigen kleine sociale wereld niet automatisch een rijker, zinniger leven wacht, maar misschien juist de wanhoop van de totale leegte?

Krimpend en uitdijend vraagteken
Tijdlozer en persoonlijker wordt het niet: hoe te leven? In korte hoofdstukken beschrijft Heijne hoe de mens Louis Couperus (1863-1923 – dit jaar dus 150 jaar geleden geboren) hiermee kampte – en hoe de schrijver Couperus het in zijn literatuur verwerkte, telkens op nieuwe manieren: ‘Het vraagteken van Couperus krimpt en dijt uit, nu eens scherp, ironisch, plagend – dan weer kosmisch en dreunend.’

Naast zijn gekozen thuisland Italië, waar Couperus zich, zeker in de nabijheid van zijn liefde Orlando, het gelukkigst lijkt te hebben gevoeld, vond hij soelaas in het schrijven. Zijn schrijven maakte ‘letterlijk’ de wereld, bood hem de mogelijkheid zich steeds weer in te leven in nieuwe personen, tijden, illusies – Heijne benadrukt dan ook de grote verscheidenheid van Couperus’ oeuvre, van de psychologisch-realistische fin de siècle-roman Eline Vere en het groots-historische Iskander tot de vertelling ‘Het stille geneucht’.

Ook in zijn leven zocht hij dus de illusie, die noodzakelijk is maar uiteindelijk onhoudbaar. Soms is de aanmaning deze: laat het verbeelden niet inbeelden worden. Door het hele essay heen zweeft de tegenstelling tussen het personage van de rationele resident in Nederlands-Indië Otto van Oudijck uit De stille kracht – voor Heijne wellicht de beste Nederlandse roman ooit – en de heroïsche Constance van der Welcke uit De Boeken der kleine zielen – om aan te haken: voor mijzelf misschien wel het meest harmonische en meest troostrijke Nederlandse literatuurkarakter.

De goedbedoelende Van Oudijck gaat ten onder omdat hij geen oog heeft ‘voor wat achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat, hij is ongevoelig voor “de mystiek der zichtbare dingen”.’ Hij denkt vanuit principes, rigide lijnen, zonder te zien of te horen, zonder te leren van ervaring, zonder, om een echte Couperus-zin in te vlechten, ‘belang voor al het veeltintige, van emotie en haat en nijd en leven en liefde, dat regenboogt, vlak voor hun oog’. Het zijn juist de ambivalenties in ieder leven, dat ‘veeltintige’, die Couperus steeds zo meesterlijk zichtbaar maakt.

Onrust en schrijven
Ook Constance van der Welcke koestert een illusie, maar ‘niet als vlucht, maar als belofte, als de hoop op iets groters’. Zij begint als kortzichtig, weinig empathisch personage, dat een doorkijk wordt gegund in grotere, rijkere werelden – ‘de mystiek der zichtbare dingen’ – wanneer ze even mag hopen op een ware liefde. De mogelijkheid van een relatie wordt gefnuikt, maar niettemin houdt ze een te waarderen soort weemoed over, het gevoel even echt geleefd te hebben; ‘het is gelouterde verwachting’. Anders gezegd: ze behoudt de mogelijkheid tot ‘echt zien’ (om de titel van Heijnes vorige essaybundel aan te halen), om door het zichtbare heen te kijken, en om zo vrijer adem te kunnen halen.

Van deze zeldzame wijze kalmte bezat Constance meer dan haar bedenker. Couperus’ onrust is Heijnes centrale thema. Die onrust bracht zijn drang tot schrijven voort. Steeds opnieuw glipt Couperus in een nieuwe illusie – in sommige, nu terecht vergeten boeken schiet hij door in al te veel dweepzucht –, vertoeft daarin tijdelijk, waarna de kracht ervan blijkbaar uitwerkt en hij een nieuwe illusie zoekt, een nieuw boek begint. Maar uiteindelijk wacht voor Couperus steevast het aardse noodlot:

Het zijn de grote dingen die de kleine dingen in hun greep houden, kracht en betekenis geven – maar uiteindelijk bepalen de kleine dingen de omtrek van het bestaan.

Schrijven is niet alleen het tijdelijke bezweren (door het leven van de illusie, het oproepen van ‘de grote dingen’) van de zinloosheid, maar tevens een antidotum voor de angst. Deze stelt Couperus zich voor als ‘een kleine, naakte menselijke figuur in een vertrek gevuld met duisternis’. Het is de angst voor de onbestemde dreiging die hij zo beroemd beschreef in de badkamerscène in De stille kracht.

Jouw leven, mijn leven
Heijnes aandacht voor Couperus is zeer terecht. Volgens mij worden veel lezers afgeschrokken door het vermoeden dat Couperus geaffecteerd en moeilijk schrijft. Maar hier is zeker in zijn bekende boeken werkelijk geen sprake van (hooguit duikt er af en toe een vergeten maar charmant Frans woord op). Integendeel: Couperus schrijft juist heel ‘echt’. Zijn ‘eigenaardige’ maar soepele trant voert je, als je er eenmaal inzit, als vanzelf mee. Op het gevaar af kitscherig te klinken: ik associeer zijn taal met een bepaald soort windvlagen; ze voert mee, suggereert weidsheid, vermengt meerdere geuren, kan heel fris aanvoelen of juist dreiging en (vooral) vernieuwing aankondigen. In ieder geval: ik lees bijna geen schrijver zo snel als Couperus.

Heijne benadrukt geen semi-zelfhulpboek te hebben geschreven – inderdaad een gedachte die loert als je wil praten over nut en noodzaak van literatuur. Wat Heijne, nationaal peiler van de tijdsgeest, wel zegt is dit: Couperus schrijft over jouw leven, over mijn leven. Couperus laat zien hoe het mogelijk is betekenis te verlenen, en deze misschien zelfs, à la Constance, te behouden. Laat mij betweterig toevoegen: in een tijd gekenmerkt door onzekerheid, tijdsgebrek, een soort lukraakheid en een kijken naar de eigenaardige zichtbare dingen van onze Facebookmuren (en dergelijke) is het mogelijk om in de Couperussferen even wat illusie te voelen, wat ademruimte te vinden. Lees hem nu maar.

Het leven aan gene zijde van het bureau

recensie: Michael Kumpfmüller (vert. Hans Driessen en Marion Hardoar) – De heerlijkheid van het leven

(Oorspronkelijk verschenen 26-09-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10946/michael-kumpfmuller-vert-hans-driessen-en-marion-hardoar-de-heerlijkheid-van-het-leven-het-leven-aan-gene-zijde-van-het-bureau.html)

Dan toch, in zijn laatste levensjaar, vindt Franz Kafka iets als geluk. Over de liefde tussen hem en Dora Diamant heeft Michael Kumpfmüller een roman geschreven.

Fictionaliseer je het leven van een schrijver zo groot en alom bewonderd als Franz Kafka? Zorg er dan voor dat het goed is, echt goed. Wat hier betekent: integer, en voorzien van precies die juiste toon. Want anders verdient de schrijver het (al op de loer liggende) dubbelverwijt van parasitisme en misrepresentatie; dan lift hij mee op een naam én besmeurt hij deze. Michael Kumpfmüller (1961), in Duitsland een bekend schrijver, heeft zich dit natuurlijk gerealiseerd. Voor De heerlijkheid van het leven put hij uit oudere dagboeken (de in het Nederlands wat kitscherig klinkende titel is een daaruit afkomstig citaat), enkele aantekeningen van zowel Kafka als Dora, en tevens heeft hij verschillende Kafkakenners geraadpleegd. Vervolgens is het veelbepalend hoe de lezer, beschikkend over meer of minder kennis over Kafka, vermoedt dat Kafka klinkt. Om er maar gelijk mee voor de dag te komen: ja, Kumpfmüllers toon treft, hij past op de teneur die in ieder geval ikzelf bij Kafka in mijn hoofd had.

Kafka op het strand
Deze ‘gepastheid’ verwezenlijkt Kumpfmüller bijvoorbeeld door Kafka consequent niet met zijn naam, maar met het afstand scheppende ‘doctor’ aan te duiden. Daarnaast gebruikt hij geen aanhalingstekens. Dit mag klinken als iets kleins, maar samen met de getroffen toon versterkt dit het droomachtige effect, dat al optreedt doordat het boek over de verbluffende mens en schrijver Franz Kafka gaat. Zo weet de lezer soms niet of iets daadwerkelijk gezegd wordt, of dat de verliefden Kafka en Dora, zoals verliefden dat kunnen, elkaar woordeloos begrijpen, vanuit een gedeeld ritme:

En nu praten ze en vergeten dat ze praten, want zodra de een iets heeft gezegd, is het alweer weg, ze zitten daar aan het strand als onder een stolp die elk geluid onmiddellijk opslokt. De doctor stelt duizend vragen (…) fluistert iets over haar, haar figuur, wat hij gezien heeft, wat hij ziet, alles zonder een enkel woord.

Vlak voordat Kafka en Dora elkaar op daar op het strand ontmoeten, bij Müritz aan de Oostzee, is hij 40 jaar oud, wegens ziekte al gepensioneerd en gespeend van de luttele moed die hij ooit bezat. Tót Dora: ‘Je bent mijn redding, zegt hij. Hoewel ik niet meer in redding geloofde.’ Zij is 25, een oost-joodse – wat hem aantrekt, hij leert op dat moment Hebreeuws – en kokkin bij een opvanghuis voor joodse kinderen. Kumpfmüller wisselt telkens van perspectief tussen Dora en de doctor/Kafka. Dora tot hem:

Alles heeft liggen sluimeren, alles was voor jou, maar ik kende je niet. Of beter: ik kende je, maar ik wist helaas nooit waar ik je kon vinden, en toen vond ik je op het strand.

Berlijn! Berlijn!
Dromerig schrijdt het verhaal zo voort, van de ene naar de andere intense zin. Vrijwel direct besluiten Kafka en Dora te gaan samenwonen in Berlijn. Tussen Müritz en Berlijn volgt nog wel een intermezzo waarin ze elkaar niet zien. Daarin neemt de twijfel toe: gaat het ze wel lukken alles te regelen? Prangender nog: zal Kafka bij zijn besluit blijven? Nooit had hij definitief zijn ouderlijk huis kunnen (of ook willen?) verlaten, en vaak genoeg had hij hardop gevreesd dat het samenwonen zijn schrijverschap teniet zou doen. Niettemin: het lukt het hem, en ze huren een kamer in het Berlijnse Friedenau. In Berlijn, waarbinnen ze nog twee keer verhuizen, wordt hun liefde bekrachtigd. Kumpfmüller maakt dit snel aan de lezer duidelijk. Waar ze in Müritz altijd fluisterden, in welke situatie dan ook, schrijft hij vanuit Dora, gelijk bij het betreden van hun nieuwe woning: ‘Ze was bijna vergeten hoe het moest, maar nu fluisteren ze.’ En fluisteren zullen ze blijven doen.

Het puzzelende is dat Kafka, door samen met Dora in Berlijn te leven, voor het eerst, op zijn veertigste, werkelijk ‘uit huis is’. Hij lijkt iets gemakkelijker te leven – ‘alsof de schrik een overwonnen bijgeloof is’ – en zich minder aan te trekken van de zelfbenoemde tegenstelling tussen schrijven en leven. Maar waarom juist dan, en met Dora? En dat aanvankelijk zelfs in één kamer, en dat ook nog eens in het door hyperinflatie en politieke onrust geteisterde Berlijn van 1923.

Schrijven vs leven
Kumpfmüller waagt zich niet aan antwoorden, maar wel beschrijft hij de twee kanten van deze ‘verpoefte’ tegenstelling. Kafka zegt: ‘Als ik schrijf ben ik onuitstaanbaar.’ En een paar bladzijden verder, over Dora: ‘Ze staat aan de andere kant van het bureau te stralen, waar ze wel vaker staat, tegen de zijkant geleund, blakend van leven.’ Daar heb je haar, de tegenstelling: het schrijven aan de ene, het leven aan de andere zijde van het bureau. Maar Kafka houdt het simpel – en dat is nu het wonder, want het simpel houden deed hij nooit – en pendelt gewoonweg heen en weer. Dit maakt het mogelijk dat Dora en Kafka in Berlijn volmaakte momenten kennen. Wat weer niet wegneemt dat voor de observerende Dora, staande aan die andere bureaukant, de schrijver Kafka soms onbereikbaar is:

Het leek zwaar werk (…) maar op die avond schreef en schreef hij, echt met hamer en beitel, had ze het gevoel, alsof het papier van steen was, iets wat zich niet graag voegt, maar dat uiteindelijk toch doet, en toen zag het er bijna makkelijk uit, niet meer alleen als een kwelling, alsof hij aan het zwemmen was, ver buiten de kust, dacht ze, en steeds verder de open zee in.

Enkele keren scheert Kumpfmüller af langs clichés als deze ‘open zee’, maar nooit raakt hij ze; zijn verhaal blijft puur. Vanaf Kerstmis 1923 zet Kafka’s TBC door en moet hij weg uit Berlijn, naar achtereenvolgens drie sanatoria. Hij zal in juni 1924 sterven, met Dora en zijn vriend Robert Klopstock bij hem. Voor Dora zijn deze laatste vijf maanden in feite een langgerekt afscheid.

En, in Kafka’s geest gesteld, een oordeel? Als ik iets van of over Franz Kafka lees, aanschouw ik zijn werk en bestaan verbluft: dat iemand dit heeft kunnen schrijven, zo heeft kunnen zijn. Maar daarvoor dien je dus simpelweg zijn werk te lezen, of een van de verschillende sterke biografieën. Kumpfmüller pretendeert over Kafka zelf niets nieuws te beweren. Hij lijkt zich ook meer vrijheden te permitteren met Dora’s woorden en gedachten dan met die van Kafka. Daarentegen heeft Kumpfmüller elegant en zuiver een liefdesgeschiedenis geschreven. Over een liefde zo universeel als een liefde kan zijn, en tegelijkertijd zo bijzonder omdat het Kafka betreft én iemand die verliefd werd op juist Kafka.

W.G. Sebald – Logies in een landhuis

W.G. Sebald (vert. Ria van Hengel) – Logies in een landhuis

Zwart gekrioel

Oorspronkelijk verschenen 28-09-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10245/w-g-sebald-vert-ria-van-hengel-logies-in-een-landhuis-zwart-gekrioel.html

De lijst van winnaars van de Nobelprijs voor de Literatuur is enigszins vertekend doordat de prijs nooit postuum wordt uitgereikt. Vandaar, en enkel vandaar, prijkt op de laureatenlijst niet de naam van een van de grootste schrijvers van de laatste decennia, de op 57-jarige leeftijd verongelukte W.G. Sebald (1944-2001).

Wie bekend is met werk van Sebald, met bijvoorbeeld Austerlitz of De ringen van Saturnus, zal onderschrijven dat de bewering dat hij de ultieme literaire erkenning zou hebben gekregen niet buitensporig is. Ook het nu verschenen, door Ria van Hengel voortreffelijk vertaalde Logies in een landhuis (oorspronkelijk 1991), getuigt van de vermogens van deze meester van de melancholie.

Zes portretten: zes kunstwerken
Zoals in alle boeken van de in Duitsland geboren W.G. Sebald – ‘Winfried Georg’, maar de voorletters worden niet uitgeschreven omdat Sebald grote weerzin koesterde tegen deze ‘nazinaam’ – spelen ook hier herinnering, traditie en de tijd hun prominente rollen. Het verschil met zijn veelal documentaireachtige romans is dat Logies in een landhuis een bundel portretten is. Zes keer strijkt Sebald tijdelijk neer op een plek waar een kunstenaar korter of langer heeft geresideerd (een schilder, vier schrijvers, en een schrijver-schilder). Op die plek schetst hij, afgewisseld met eigen indrukken, op een mijmerende en altijd invoelbare wijze de kunst of de strijd van de betreffende artiest.

Nu zijn bundels van schrijvers over medekunstenaars doorgaans vooral interessant voor mensen met speciale interesse in ofwel de inspiratiebronnen van de schrijver, ofwel in typeringen van kunstenaars en hun werk. Maar dit elegant uitgegeven boek – waarin, zoals in meer van Sebalds boeken, de illustraties de tekst ondersteunen, verrijken of mystificeren – wijkt af van die regel. De beschreven kunstenaars worden zelf personages, en tussen de essays zelf bestaan allerlei impliciete verbanden.

Ideaal bomenlandschap
En dus vormt het geen belemmering voor het leesplezier als de lezer, evenals de schrijver dezes, (bijna) niets afweet van Johann Peter Hebel, Eduard Mörike of Jan Peter Tripp. Dit vermeerdert enkel de verrassingseffecten in tekst én beeld. En eenmaal uit, is de kans groot dat de lezer niet weet of hij zich nu op Sebalds andere werk of op dat van de beschreven Robert Walser, ‘helderziende in het klein’, moet storten.

Sebald begint met de negentiende-eeuwer Hebel, een fysiocraat die de samenleving op landbouw en natuurrecht wilde funderen en een organische verbinding bepleitte tussen boer en monarch. Dit begin is goed gekozen, want in Hebels wijze ‘almanakverhalen’ blijft de chaos, reeds aangekondigd door de Franse Revolutie, nog op een afstand. Maar in de dan volgende episoden grijpen gekte en de chaos gestaag verder om zich heen.

Naarmate dit gebeurt, en de personages zich in leven of werk meer en meer begeven op de afgrond, of net over de rand, verschuift Sebald de nadruk naar ieders wens om via het schrijven houvast te (her)krijgen. Over de schrijver-schilder Keller – wiens dromerige, door een vrouw half kapot geknipte Ideaal bomenlandschap de omslag tooit – zegt hij:

De kunst van het schrijven is de poging het zwarte gekrioel te bezweren dat de overhand dreigt te krijgen, teneinde een enigszins bruikbare persoonlijkheid in stand te houden.

En over Robert Walser:

Walser moet op dat tijdstip hebben gehoopt dat hij zich al schrijvend, door iets heel zwaars te veranderen in iets bijna gewichtloos, zou kunnen onttrekken aan de schaduwen die vanaf het begin over zijn leven lagen en waarvan hij al vroeg voorziet dat ze onstuitbaar langer worden. Zijn ideaal was het overwinnen van de zwaartekracht.

Allen zullen hebben beseft dat ze met het schrijven de nederlaag enkel tijdelijk konden afhouden. Het maakt hun pogingen des te heroïscher.

Essentieel verlies
Het ‘zwarte gekrioel’ uit het citaat over Keller verwijst naar een ander ankerpunt in de portretten: de betekenis die Sebald toekent aan de fysieke vorm van het schrift van de besproken figuren. De in de tekst opgenomen foto’s tonen die vormen: zo refereert Kellers ‘zwarte gekrioel’ aan zijn schots door elkaar heen staande krabbels. En van de Pruis Hebel worden rigide classificaties getoond, van de maanstanden tot de belastingindex.

Onderwijl is iedere duiding van Sebald treffend, is zijn stijl vloeiend, zijn toon sympathiek en houdt hij continu de balans tussen wikken, wegen en doorstomen. Natuurlijk zijn de essays inhoudelijk veel rijker dan hier kan worden aangegeven, maar het is veelzeggend dat het boek de (eveneens chronologische) opbouw volgt van Hebel naar Walser naar Tripp, van vredige orde naar de chaos en het mysterie. Sebald lijkt te suggereren dat er iets essentieels verloren is gegaan.