Het leven aan gene zijde van het bureau

recensie: Michael Kumpfmüller (vert. Hans Driessen en Marion Hardoar) – De heerlijkheid van het leven

(Oorspronkelijk verschenen 26-09-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10946/michael-kumpfmuller-vert-hans-driessen-en-marion-hardoar-de-heerlijkheid-van-het-leven-het-leven-aan-gene-zijde-van-het-bureau.html)

Dan toch, in zijn laatste levensjaar, vindt Franz Kafka iets als geluk. Over de liefde tussen hem en Dora Diamant heeft Michael Kumpfmüller een roman geschreven.

Fictionaliseer je het leven van een schrijver zo groot en alom bewonderd als Franz Kafka? Zorg er dan voor dat het goed is, echt goed. Wat hier betekent: integer, en voorzien van precies die juiste toon. Want anders verdient de schrijver het (al op de loer liggende) dubbelverwijt van parasitisme en misrepresentatie; dan lift hij mee op een naam én besmeurt hij deze. Michael Kumpfmüller (1961), in Duitsland een bekend schrijver, heeft zich dit natuurlijk gerealiseerd. Voor De heerlijkheid van het leven put hij uit oudere dagboeken (de in het Nederlands wat kitscherig klinkende titel is een daaruit afkomstig citaat), enkele aantekeningen van zowel Kafka als Dora, en tevens heeft hij verschillende Kafkakenners geraadpleegd. Vervolgens is het veelbepalend hoe de lezer, beschikkend over meer of minder kennis over Kafka, vermoedt dat Kafka klinkt. Om er maar gelijk mee voor de dag te komen: ja, Kumpfmüllers toon treft, hij past op de teneur die in ieder geval ikzelf bij Kafka in mijn hoofd had.

Kafka op het strand
Deze ‘gepastheid’ verwezenlijkt Kumpfmüller bijvoorbeeld door Kafka consequent niet met zijn naam, maar met het afstand scheppende ‘doctor’ aan te duiden. Daarnaast gebruikt hij geen aanhalingstekens. Dit mag klinken als iets kleins, maar samen met de getroffen toon versterkt dit het droomachtige effect, dat al optreedt doordat het boek over de verbluffende mens en schrijver Franz Kafka gaat. Zo weet de lezer soms niet of iets daadwerkelijk gezegd wordt, of dat de verliefden Kafka en Dora, zoals verliefden dat kunnen, elkaar woordeloos begrijpen, vanuit een gedeeld ritme:

En nu praten ze en vergeten dat ze praten, want zodra de een iets heeft gezegd, is het alweer weg, ze zitten daar aan het strand als onder een stolp die elk geluid onmiddellijk opslokt. De doctor stelt duizend vragen (…) fluistert iets over haar, haar figuur, wat hij gezien heeft, wat hij ziet, alles zonder een enkel woord.

Vlak voordat Kafka en Dora elkaar op daar op het strand ontmoeten, bij Müritz aan de Oostzee, is hij 40 jaar oud, wegens ziekte al gepensioneerd en gespeend van de luttele moed die hij ooit bezat. Tót Dora: ‘Je bent mijn redding, zegt hij. Hoewel ik niet meer in redding geloofde.’ Zij is 25, een oost-joodse – wat hem aantrekt, hij leert op dat moment Hebreeuws – en kokkin bij een opvanghuis voor joodse kinderen. Kumpfmüller wisselt telkens van perspectief tussen Dora en de doctor/Kafka. Dora tot hem:

Alles heeft liggen sluimeren, alles was voor jou, maar ik kende je niet. Of beter: ik kende je, maar ik wist helaas nooit waar ik je kon vinden, en toen vond ik je op het strand.

Berlijn! Berlijn!
Dromerig schrijdt het verhaal zo voort, van de ene naar de andere intense zin. Vrijwel direct besluiten Kafka en Dora te gaan samenwonen in Berlijn. Tussen Müritz en Berlijn volgt nog wel een intermezzo waarin ze elkaar niet zien. Daarin neemt de twijfel toe: gaat het ze wel lukken alles te regelen? Prangender nog: zal Kafka bij zijn besluit blijven? Nooit had hij definitief zijn ouderlijk huis kunnen (of ook willen?) verlaten, en vaak genoeg had hij hardop gevreesd dat het samenwonen zijn schrijverschap teniet zou doen. Niettemin: het lukt het hem, en ze huren een kamer in het Berlijnse Friedenau. In Berlijn, waarbinnen ze nog twee keer verhuizen, wordt hun liefde bekrachtigd. Kumpfmüller maakt dit snel aan de lezer duidelijk. Waar ze in Müritz altijd fluisterden, in welke situatie dan ook, schrijft hij vanuit Dora, gelijk bij het betreden van hun nieuwe woning: ‘Ze was bijna vergeten hoe het moest, maar nu fluisteren ze.’ En fluisteren zullen ze blijven doen.

Het puzzelende is dat Kafka, door samen met Dora in Berlijn te leven, voor het eerst, op zijn veertigste, werkelijk ‘uit huis is’. Hij lijkt iets gemakkelijker te leven – ‘alsof de schrik een overwonnen bijgeloof is’ – en zich minder aan te trekken van de zelfbenoemde tegenstelling tussen schrijven en leven. Maar waarom juist dan, en met Dora? En dat aanvankelijk zelfs in één kamer, en dat ook nog eens in het door hyperinflatie en politieke onrust geteisterde Berlijn van 1923.

Schrijven vs leven
Kumpfmüller waagt zich niet aan antwoorden, maar wel beschrijft hij de twee kanten van deze ‘verpoefte’ tegenstelling. Kafka zegt: ‘Als ik schrijf ben ik onuitstaanbaar.’ En een paar bladzijden verder, over Dora: ‘Ze staat aan de andere kant van het bureau te stralen, waar ze wel vaker staat, tegen de zijkant geleund, blakend van leven.’ Daar heb je haar, de tegenstelling: het schrijven aan de ene, het leven aan de andere zijde van het bureau. Maar Kafka houdt het simpel – en dat is nu het wonder, want het simpel houden deed hij nooit – en pendelt gewoonweg heen en weer. Dit maakt het mogelijk dat Dora en Kafka in Berlijn volmaakte momenten kennen. Wat weer niet wegneemt dat voor de observerende Dora, staande aan die andere bureaukant, de schrijver Kafka soms onbereikbaar is:

Het leek zwaar werk (…) maar op die avond schreef en schreef hij, echt met hamer en beitel, had ze het gevoel, alsof het papier van steen was, iets wat zich niet graag voegt, maar dat uiteindelijk toch doet, en toen zag het er bijna makkelijk uit, niet meer alleen als een kwelling, alsof hij aan het zwemmen was, ver buiten de kust, dacht ze, en steeds verder de open zee in.

Enkele keren scheert Kumpfmüller af langs clichés als deze ‘open zee’, maar nooit raakt hij ze; zijn verhaal blijft puur. Vanaf Kerstmis 1923 zet Kafka’s TBC door en moet hij weg uit Berlijn, naar achtereenvolgens drie sanatoria. Hij zal in juni 1924 sterven, met Dora en zijn vriend Robert Klopstock bij hem. Voor Dora zijn deze laatste vijf maanden in feite een langgerekt afscheid.

En, in Kafka’s geest gesteld, een oordeel? Als ik iets van of over Franz Kafka lees, aanschouw ik zijn werk en bestaan verbluft: dat iemand dit heeft kunnen schrijven, zo heeft kunnen zijn. Maar daarvoor dien je dus simpelweg zijn werk te lezen, of een van de verschillende sterke biografieën. Kumpfmüller pretendeert over Kafka zelf niets nieuws te beweren. Hij lijkt zich ook meer vrijheden te permitteren met Dora’s woorden en gedachten dan met die van Kafka. Daarentegen heeft Kumpfmüller elegant en zuiver een liefdesgeschiedenis geschreven. Over een liefde zo universeel als een liefde kan zijn, en tegelijkertijd zo bijzonder omdat het Kafka betreft én iemand die verliefd werd op juist Kafka.

Vlees op theoretische botten

recensie: Ranne Hovius – De eenzaamheid van de waanzin

(Oorspronkelijk verschenen 19-06-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10763/ranne-hovius-de-eenzaamheid-van-de-waanzin-vlees-op-theoretische-botten.html)

Waanzin intrigeert en onthult essenties van de menselijke conditie. En dus blijkt het al eeuwenlang goed schrijvers- en lezersvoer.

In minder extreme vormen zijn de oorzaken van ‘waanzin’, de wat extreme parapluterm waarmee Ranne Hovius het hele scala aan psychische stoornissen aanduidt, bij iedereen aanwezig. De scheidslijn tussen een niet-gezonde en een ‘gezonde’ geest is dus niet altijd even duidelijk. Anders dan de op genezing gerichte, classificerende psychiater, kan de romanschrijver juist de opmaat tot de waanzin en het verschil tussen ‘normaal’ en ‘waanzinnig’ uitspitten. Want hij verhaalt immers over ‘de wankele geest van dat ene personage binnen de context van dat ene leven’. Door het blootleggen van de worsteling met de waanzin zorgt de schrijver bovendien voor compassie en het zo welkome (maatschappelijke) begrip voor mensen lijdend aan psychische stoornissen.

Geloofwaardigheid
Het is dan ook een slim boekidee van psychologe en journaliste Ranne Hovius. In De eenzaamheid van de waanzin schetst ze een parallelle ontwikkeling: allereerst de geschiedenis van de psychiatrie, van het symbolische verbreken van de ketenen in 1793 in het Parijse gesticht La Salpêtrière door Philippe Pinel tot de huidige ‘DSM’-psychiatrie. Tegelijkertijd toont Hovius hoe deze veranderende opvattingen telkens gereflecteerd werden in de contemporaine wereldliteratuur.

Zeker zolang de nadruk van de psychiatrische wetenschap meer op psychische dan op fysieke oorzaken lag – met een ‘stofje’ te weinig in de hersenen kon de schrijver begrijpelijkerwijs weinig beginnen – keken schrijvers geïnteresseerd mee naar nieuwe ontdekkingen. De schrijver is immers bovenal geïnteresseerd in waarom de mens doet wat hij doet. En daarbij is geloofwaardigheid natuurlijk de sine qua non van de geslaagde roman. Dus moet de schrijver die waanzin of soms zelfs enkel een karakterontwikkeling wil beschrijven, de heersende ideeën in zijn roman verwerken.

Freud
Met het ‘verbreken van de ketenen’ begon de ontwikkeling van de humane, op rust en regelmaat geënte ‘moral treatment’. De waarde van deze behandeling lag in haar humaniteit; genezen deed ze echter niet. Wel schiep ze tevens de mogelijkheid tot de bestudering van geestesziekten, wat op tot meer schrijversaandacht leidde. Hovius kiest de voorbeelden daarvan met zorg, zoals ze overigens in alle facetten van dit boek secuur en zelfs stijlvol te werk gaat, van dosering tot aan de keuze van bijvoeglijke naamwoorden.

In de negentiende eeuw wonnen het dierlijk magnetisme (waaronder hypnosetechnieken) en de degeneratieleer aan psychiatrisch en dus literair terrein. De degeneratieleer vond een prominente literaire plek in Zola’s naturalisme, in de prachtwerken van Mann en Couperus en in het degeneratiesummum van J.K. Huysmans, À rebours, waarin al het natuurlijke is verdwenen onder een bijna rottende laag van kunstmatigheid.

En dan komt Freud, ankerpunt in iedere culturele geschiedenis. In een literaire geschiedenis al helemaal, want de op een gegeven moment alomtegenwoordige psychoanalyse claimde de waarheid te bezitten in het schrijversdomein bij uitstek: het individuele levensverhaal. En daarom moesten ook schrijvers zonder wens om psychische stoornissen te beschrijven, zich op zijn minst tot Freud verhouden. In romans, van Schnitzler tot Nabokov, valt telkens de psychoanalyse dan wel de parodie op Freud terug te lezen; is het niet bewonderend dan wel honend of afkerig.

Scheiding gek en niet-gek
Volgens velen mag de psychoanalyse inmiddels achterhaald zijn, de westerse cultuur is er grondig van doordrenkt geraakt. Voor bijvoorbeeld de Amerikaanse confessional poets – Anne Sexton, Robert Lowell, Sylvia Plath –, in wier werken de eigen stoornis de hoofdmoot vormt, speelde ze een gigantische rol. Belangwekkend is dat de psychoanalyse deze schrijvers een taal aanreikte die hun waanzin tot acceptabele proporties terugbracht. Want ze wees op een universele, dus gedeelde psychologische achtergrond:

Zoals iedere psychiatrische patiënt een in wezen ‘normaal’ verhaal te vertellen had, had ieder ‘normaal’ mens een verhaal van verdringing en frustratie te vertellen.

Hiermee vervaagde rond 1950-1960 de grens tussen ‘gek’ en ‘niet-gek’. Deze toenemende vervaging, en daarmee herkenbaarheid voor de niet-geesteszieke, maakte ook de populariteit mogelijk van boeken als The bell jar en Hannah Greens I never promised you a rose garden.

Soms vervaagde de grens niet alleen, bij de surrealisten en kritische (of ‘anti-‘)psychiaters als Ronald Laing werd de oude norm helemaal op zijn kop gezet: zij zagen de schizofreen of psychoticus als ‘de ontdekkingsreiziger van de ziel’, bevrijd van ‘repressieve’ rationele vermogens. Eventjes was de patiënt geen patiënt meer. Maar dergelijke ideeën verdwenen al snel, en andere uitkomsten dan patiëntemancipatie en het tegengaan van langdurige hospitalisering hadden ze niet. Dit kan echter niet wegnemen dat de antipsychiatrische basisgedachte hout sneed: waar halen de zogenaamd rationeel denkenden het brutale recht vandaan om na twee wereldoorlogen en een keur aan genocidale praktijken een ander voor ‘waanzinnig’ te verklaren? Nogmaals, en nu definitief: de scheiding tussen gek en normaal is onduidelijk.

Pillen én praten
Onvermijdelijk passeert ook een reeks griezelige behandelmethoden, van elektroshocks tot het doorsnijden van hersenverbindingen. Het zijn kille psychiatrische praktijken die wijdverbreid bekend zijn door (de verfilming van) Ken Kesey’s One flew over the cuckoo’s nest. Het voorlopige einde van deze onmiskenbaar vooruitgang brengende geschiedenis is de goeddeels dogmaloze psychiatrie van vandaag, die kiest voor pillen én praten, en waarin fel getwist wordt over de dit jaar (2013) verschenen DSM-5 (DSM: the Diagnostic Statistic Manual of Mental Disorders). Deze middenwegen komen terug in bijvoorbeeld de verhalen – ‘romantische wetenschap’ – van Oliver Sacks en bij Lowboy van John Wray, die voor zijn schizofrene hoofdpersoon zelfs expliciet teruggreep op de DSM-typering.

Ranne Hovius’ dubbelgeschiedenis van psychiatrie en literatuur doet enigszins denken aan Karin Johannissons De kamers van de melancholie. Ook daarin worden letterenmensen opgevoerd in combinatie met veranderende psychiatrische perspectieven. En zowel daar als bij Hovius geldt dat de schrijvers ‘zorgden voor vlees op de botten van de theorie’. Zie daar de inkopbare conclusie: De eenzaamheid van de waanzin is een fijn vlezig boek.

Hoger: de maan, de hemel

recensie: F. Scott Fitzgerald (vert. Charles Bors en Mon Faber) – Een dag in mei

(Oorspronkelijk verschenen 03-06-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10730/f-scott-fitzgerald-vert-charles-bors-en-mon-faber-een-dag-in-mei-hoger-de-maan-de-hemel.html)

In de aandachtverzekerende slipstream van de verfilming van The Great Gatsby presenteert Uitgeverij Karaat een hervertaling van de novelle Een dag in mei. De dag dat de Jazz Age begon.

Grofweg duurde de Jazz Age tien jaar, van de titeldag 1 mei 1919 tot aan de crash in 1929. Van deze periode was F. Scott Fitzgerald, zoals wel bekend zal zijn, de chroniqueur én het symbool. In het terugblikkende essay (een van de twee essays die achter in deze uitgave zijn opgenomen) ‘Echo’s van de Jazz Age’ schrijft Fitzgerald dat jazz, ‘in de oplopende mate van respect’, stond voor seks, dansen en muziek. Fitzgeralds generatie ervoer het Jazz Age-decennium als ‘geleende tijd – de complete bovenlaag van een natie die leefde met de zorgeloosheid van een groothertog en de onverschilligheid van een koormeisje’.

Kitsch of rotte plekken
De Jazz Age-generatie was in materieel en ethisch opzicht misschien zorgeloos, maar werkelijk paradijselijk was het leven toch niet. Jazz representeerde hier namelijk ook ‘een toestand van nerveuze agitatie, die doet denken aan die van grote steden achter de oorlogslinies’. Om dit te bekrachtigen merkt Fitzgerald op dat veel van zijn vrienden jong stierven, door alcoholisme of (zelf)moord. Ook deze rauwige keerzijde is een constituerend onderdeel van de Jazz Age.

En juist die rauwheid is, in vergelijking met het boek, weggelaten in de nieuwe, eenzijdig weelderige verfilming van The Great Gatsby. Net zoals het oorspronkelijke ‘boats-against-the-current’-verhaal over Jay Gatsby, is Een dag in mei bij tijden overdadig, weelderig, en dan weer bijtend en wanhopig. Gelukkig maar, want het spektakel en de weelde verkrijgen hun heftige charme bij de gratie van de keerzijde. Anders mondt het verhaal onherroepelijk uit – zoals de film – in kitscherig hedonisme.

Daarentegen mag de weelde zoals Fitzgerald die zo schitterend beschrijft werkelijk decadentie genoemd worden. Op de juiste manier opgevat, hoort bij dit complexe begrip het ‘et in arcadia ego’, het niet kunnen ontsnappen aan de menselijke conditie. En decadentie betekent ook altijd, in meer of mindere mate, een staat van degeneratie. Om een voor de hand liggende metafoor te benutten: decadentie is overrijp fruit, zeer zoet en soms ook zeer voedzaam, maar balancerend op het kantelpunt van rotting (en het is dus nooit zeker of je bij je volgende hap niet vol in een rotte plek bijt).

Naar de maan janken
Weg van de abstracties: de novelle Een dag in mei is een mooie nieuwe vertaling – enkel aan de titel lijkt iets in vertaling verloren te zijn gegaan – van een van F. Scott Fitzgeralds eerstelingen, May Day (1920). Fitzgerald schreef het in een licht-wanhopige toestand. Hij had nog geen succes, was berooid, en om die redenen hield de latere Zelda Fitzgerald de verloving af. Deze desolate staat kleurt Een dag in mei. Want hoewel zeker een Jazz Age-novelle, vol drank en uitgelatenheid, bevat het verhaal meer wanhoop dan Fitzgeralds bekende romans. Zo lijkt een van de personages in de raamvertelling, Gordon Sterrett, te zijn gemodelleerd naar Fitzgerald anno 1920: berooid, verliefd, maar niet bij machte de relatie te bestendigen en weliswaar talentvol, maar zonder benul hoe dat talent ten gelde te maken.

Maar in Jazz Age-romans gaat er niemand in een hoekje van de kamer heen-en-weer zitten wiegen; nee, men gaat de straat op, het gedruis in. En de eerste mei 1919 bood de rusteloze genoeg afleiding. Zo keert een regiment militairen terug uit de Eerste Wereldoorlog en is er een Gamma-Psi-bal gepland, wat ‘het beste feest sinds de oorlog’ beloofd te worden. Daarbij heeft Fitzgerald hier, meer dan in later werk, maatschappelijk licht-explosieve figuren opgenomen, zoals berooide militairen en socialisten.

Dit maakt confrontaties tussen tegenpolen mogelijk. Neem het gesprek tussen de socialist Harry en zijn zus Edith, de ‘flapper’ – zoals uitgelegd in het nawoord van David Koppernik: ‘het doodgewone meisje dat [nog bijzonder in 1920] te weten was gekomen wat ze wilde, dat flirtte, dronk, seksueel aantrekkelijk was’. Edith zegt:

‘De hele avond zijn er al opstootjes in de stad. Het is May Day, begrijp je.’
‘Waren het hevige rellen?’
‘Helemaal niet,’ zei hij laatdunkend. ‘Zo’n vijfentwintig van hen stopten rond negen uur op straat en begonnen naar de maan te janken.’

Misschien is dat ook een kenmerk van de Jazz Age, het continue naar de maan janken?

Tome- en torenloos
Zoals iedereen die ooit een overdadig feest heeft bezocht weet, bezit de decadente overvloed iets eigenaardigs grappigs. In Een dag in mei wisselt de toon van lichte wanhoop, vaak vermengd met trotsheid, naar een halfserieus te nemen geloof in tome- en torenloze mogelijkheden. Neem twee vrienden die na het Gamma-Psi-bal doorboemelen. Ze hebben zich omgedoopt in meneer In en Out, en bevinden zich tegen het einde van het verhaal in een lift. Ook dit is de Jazz Age:

‘Welke verdieping wenst u?’ zei de liftbediende.
‘Maakt niet uit’, zei meneer In.
‘De bovenste verdieping,’ zei meneer Out.
‘Dit is de bovenste verdieping,’ zei de liftbediende.
‘Dan moet je er nog een verdieping op laten zetten, ‘ zei meneer Out.
‘Hoger,’ zei meneer In.
‘De hemel,’ zei meneer Out.

Naast het nawoord zijn er zoals gezegd twee rijke essays van Fitzgerald bijgevoegd – waarvan ‘Mijn verdwenen stad’ misschien wel het mooiste is. De typering wordt veel te veel gebruikt, maar in dit geval is ze terecht: Fitzgerald behoort écht tot de vijf à tien groten van de twintigste eeuw. Een dag in mei herbevestigt dit, en, misschien nog belangrijker, zorgt er ook voor dat je de The Great Gatsby gaat (her)lezen.

Woorden? Ja hoor, woorden!

recensie van: Joris Note – Wonderlijke wapens. eerder verschenen 22-02-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10540/joris-note-wonderlijke-wapens-woorden-ja-hoor-woorden.html

Wonderlijke wapens is een uiterst subversief boek. Het bolt op van de verrassingen: van poëtische woede en van schrijversrevoltes tegen de status quo.

In elk van de nauw samenhangende essays belicht de Belg Joris Note (1949) een schrijver die de literaire taal – het ‘wonderlijke wapen’ – inzet om een laakbare politieke toestand te bekritiseren. Politiek heeft hier weinig van doen met het parlementaire handwerk. Nee, politiek is dat wat de bestaande regels ter discussie stelt. In ieder essay zoekt Note, romanschrijver en criticus, naar een punt waar literatuur politiek wordt of (soms) politiek literair; waar beide grootheden samenkomen als ruziezoekers, openbrekers van toestanden, als vernielers en vernieuwers.

Majestueus Frans
Het is onvermijdelijk dat dit wat vaag klinkt. Laat me ter verduidelijking Notes beste en mooiste voorbeeld van een schrijver die het ‘wonderlijke wapen’ hanteerde wat uitvoeriger behandelen. In verschillende essays beschrijft Joris Note de in Nederland maar weinig bekende Aimé Césaire. Geboren te Martinique zocht deze volksvertegenwoordiger, dichter en (toneel)schrijver de juiste verhouding tot het kolonialistische Frankrijk. En vooral tot het idioom van dat land. Césaire beoogde een kritiek te leveren op de hypocriete koloniale rationaliteit die de Afrikaanse eigenheid huldigde, zonder de Afrikaan rechten toe te kennen. Juist die Afrikaansheid maakte dat de Afrikanen er nog niet klaar voor zouden zijn. Wilde de Afrikaan rechten, dan moest hij zijn eigen cultuur loochenen en Frans(er) worden.

Aimé Césaire

En Césaire schreef in het Frans. Want het Creools, zijn oorspronkelijke taal, miste de gelaagdheid om te kunnen uitdrukken wat hij wilde zeggen. Als gevolg hiervan loerde het gevaar van assimilatie. Maar Césaire vond een uitweg, en die is poëtisch overweldigend: hij ging een dusdanig complex, precies en majestueus Frans spreken dat ‘zelfs de Fransen hem niet meer begrepen’.

Zijn aristocratische, geheel eigen taal overvleugelde het overheersende idioom en schiep daarmee de ruimte tot kritiek. Hoe nodig dit was, blijkt uit voorbeelden waarin Franse parlementariërs Césaire toebijten dat hij de Fransen wel wat dankbaarder mag zijn. Tegen deze combinatie van blanke hoogmoed en gebrek aan schuldbewustzijn dicht Césaire woedend:

Architect met de blauwe ogen
Ik daag je uit

Pas goed op architect want de Rebel zal niet sterven zonder
Iedereen duidelijk te maken dat jij de bouwer bent van een wereld vol pestilentie.

Wondrooswoorden: taalmaker en taalconsument
Nu bestaat niet alleen de koloniale, maar iedere maatschappij uit taalmaker en taalconsument. Telkens weer roepen Note en de door hem aangehaalde schrijvers – onder wie Ezra Pound, Herman Gorter, de speechende Congolese premier Patrice Lumumba – op tot verzet tegen dit taalconsumentisme. Hier steekt Note definitief zijn rebelse kop op: wanneer een individu zich onttrekt aan het consumentisme, dan noemt hij dat een verzet tegen de status quo en daarmee een politiek schandaal.

Authentiek taalgebruik heeft dus altijd een politieke implicatie. Zoals een dichter-rebel het zegt in een toneelstuk van wederom Césaire (dat te mooi is om niet te citeren):

Vergeefs laat u in de lauwheid van uw keel twintig keer dezelfde armetierige troost rijpen dat wij mompelaars van woorden zijn.

Woorden? Als wij stukken wereld hanteren, als we met geëxalteerde continenten trouwen, als we rokende poorten forceren – woorden, ja hoor, woorden! Maar woorden van vers bloed, woorden die vloedgolven zijn en wondroos en malaria en lava en bosbranden, en vlammend vlees en vlammende steden…

Met Césaires antikoloniale strijd sympathiseren is gemakkelijk voor de moreel comfortabele 21e-eeuwse lezer. Voor ons zijn waarschijnlijk de werkelijke wondroos- en malariawoorden de uitingen van populismestemmers en de reaguurders van Geen Stijl. Terzijde: voor een Nederlandse lezer bezit het Vlaams van Note, met net dat tikkeltje meer flamboyance ook iets heel eigens – en dús politieks.

Schoppen tegen Pauw & Witteman
Voor Note is gelijkheid de politieke essentie, en om dat te bereiken moet de zwijgende het woord nemen. Veelvuldig, onder meer bij Gorter en in de Mariken van Nieumeghen, draait het om het leren van de ongeschoolde, de verheffing van Mariken, de zwarte of de arbeider. Dit helpt het individu een andere, meer democratische (taal)wereld binnen. Overigens wordt dit thema, aangekomen bij de laatste essays, wel wat voorspelbaar.

Note deelt ferme schoppen uit tegen de consensusmaatschappij, tegen de Pauw & Witteman-opinies. Zo bekritiseert hij op aannemelijke wijze David van Reybroucks Congo. Een geschiedenis, dat door de hele wereld in gezellige harmonie werd bejubeld (zie ook mijn recensie). Uitstekend, dit schoppen waar te weinig geschopt wordt.

En ‘echte’ literatuur schopt altijd. Want haar stem is authentiek en dus politiek schandalig. Mede daarom stelt Note boudweg dat mensen meer moeten lezen. Schiet maar raak: uitgekauwd, naïef, paternalistisch? Ook die predicaten hebben iets gemakzuchtigs. Notes oprechte idealisme heeft zeker ook iets verfrissends. Het is goed dat in deze gedesillusioneerde wereld (op literatuurgebied tenminste) iemand af en toe dit blijft benadrukken: dat de literatuur een loswoeler is, het onzichtbare zichtbaar maakt en daarmee een wapen kan vormen tegenover de zelfvoldane tweeling van politieke status quo en versteende taal.

Amos Oz – Onder vrienden

Eerder verschenen (25-01-2013) http://www.8weekly.nl/artikel/10468/amos-oz-vert-hilde-pach-onder-vrienden-onder-kibboetsnik.html

Onder kibboetsnik

Recensie Amos Oz (vert. Hilde Pach) – Onder vrienden

Amos Oz is de Israëlische meester van weemoed en mededogen. Hier getuigt Onder vrienden weer van; een bundel korte, fijnzinnige kibboetsverhalen.

In Nederland verwierf Oz faam met boeken als Black box, Mijn Michaël en bovenal met het wonderschone Een verhaal van liefde en duisternis. Dit autobiografische epos is gevuld met begrip voor de dwaze mens, met begrip van een kind voor zijn ouders, van de Israëliër voor de Palestijn. Het deed de lezer dromen dat – evenals de Belgische rechter die een hardrijder ‘veroordeelde’ tot het lezen van Van der Heijdens Tonio – een opperrechter in Israël/Palestina iedere Israëliër en Palestijn zou dwingen Een verhaal van liefde en duisternis te lezen. Zonder enige twijfel zou zo’n maatregel de oplossing van het Midden-Oostenconflict een stuk dichterbij brengen.

Kibboetsleven
De verhalen in Onder vrienden (oorspronkelijk Been chaveriem, omgezet door Oz’ vaste vertaler Hilde Pach) zijn miniaturen van dat epos. Ook deze worden gekenmerkt door een sfeer van warmte en weemoed, begrip en verdriet om hoe de mens en de wereld blijkbaar werken. Een personage peinst veelzeggend ‘dat de meeste mensen behoefte hadden aan meer genegenheid dan er voorhanden was’. De verhalen haken in elkaar en spelen zich af in een kibboets ergens in de jaren vijftig/zestig.

Het op het oog overzichtelijke leven in de kibboets – waarin Oz zelf ook jaren woonde – is doortrokken van het gelijkheidsprincipe. Dit resulteert enerzijds in een grote saamhorigheid, in naastenliefde en een tot jaloersmakende eenvoud leidende taakverdeling. Anderzijds werkt de hechte gemeenschapsvorm benauwend – ook de lezer hapt soms wat dikke lucht – voor de ‘kibboetsnik’ die afwijkt, die eenzaam is of verlangt naar andere werelden. De regels zijn streng, want het collectief gaat voor alles, en roddel, spot en een sporadisch opspelende dubbele moraal kunnen sommige levens vergaand veronaangenamen.

Het op zijn minst vertellen
Te midden van dit hechte samenleven beschrijft Oz de meer onaangepaste figuren. Zoals Tsvi Provizor, die aan wie maar in de buurt is het laatste wereldnieuws over rampen en ongelukken mededeelt: ‘Doen kunnen we maar heel weinig. Dus we moeten het op zijn minst vertellen.’ Of de getalenteerde, gevoelige veellezer Mosjee Jasjan die, hoe graag hij het ook zou willen, als gevolg van zijn sensitiviteit niet werkelijk kan integreren in de warme, maar bijna-totalitaire kibboetsstructuur. Mosjee is heimelijk verliefd, maar ook het betreffende meisje Karmela blijft buiten zijn bereik, zo drukt Oz schitterend uit in de volgende zin:

Eén keer had Karmela tussen de lamp en de muur met een van de meisjes staan praten en hij was daar voorbijgelopen en had met zijn vingers haar schaduw gestreeld. Na die daad had hij de halve nacht wakker gelegen.

In hoog tempo volgen dit soort kalme, schitterende zinnen elkaar op. Ergens schrijft Oz omineus ‘Het zou gecompliceerd en troebel worden.’ Om direct erna te vervolgen: ‘De kleur van de hemel was paarszwart, terwijl de wolken die werden voortgestuwd door de wind zwaar en donker leken.’ Deze sfeer tekent de elementaire en indringende kracht van Oz’ verhalen.

Het kinderhuis
In één verhaal worden de slechte voortekens ondubbelzinnig ingelost. Dit speelt zich af in het kinderhuis, een weerzinwekkend experimenteel toppunt van de gelijkheidsgedachte. Van jongs af aan slapen hier de kinderen gezamenlijk. Met als gevolg dat voor de meest gevoelige en fysiek zwakste schepseltjes een hel dreigt, onderworpen als ze zijn aan de ’s nachts vrij tierende wreedheid van enkele anderen.

Oz toont hoe in het kinderhuis de verwoesting van het leven van een vijfjarige jongen in gang wordt gezet. Hulp van buiten blijft uit. Want de liefhebbende maar zwakke vader kan niet op tegen de kibboets, en de moeder op haar beurt heeft het zichzelf gemakkelijk gemaakt door haar voelen en denken uit te schakelen, en zich voor iedere kwestie te verlaten op de gelijkheidsdogma’s. Welke verschrikkingen daarna voor de jongen volgen, laat Oz aan de heftig aangezwengelde verbeelding van de lezer over.

De mens als mens
In alle verhalen overheerst een weemoedige sfeer. De zachte beschrijving van de dwaasheid en de tragiek van de levens waarin geen genegenheid is, van hen die de kracht of het geluk ontbeerden genegenheid te zoeken, te vinden of te behouden.

Hiermee contrasteren de mensen die, ongeacht hun persoonlijke geluk, wél onafhankelijk en liefdevol zijn. Op hen is de door een personage aangehaalde spreuk niet van toepassing: ‘de mens is ook maar een mens, en ook dat maar heel af en toe’. Voor veel anderen geldt dit juist wel. Het is deze verscheidenheid aan schipperende mensen, de verscheidenheid aan tragiek en kracht, die Oz vermag uit te beelden.

Christiaan Weijts – Euforie

Recensie van Christiaan Weijts – Euforie

Oorspronkelijk verschenen 05-12-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10390/christiaan-weijts-euforie-teken-het-uit-vul-de-ruimte.html

Teken het uit. Vul de ruimte

Johannes Vermeer is een kunstenaar. Een tautologie? Nee, want het betreft hier niet de schilder, maar de hoofdpersoon, een idealistisch architect anno 2012, van Euforie. Deze roman laveert tussen Vermeers bildung, zijn kunstenaarschap en de banaal-frivole maatschappij.

Het boek begint allerminst frivool: Vermeer belandt op de plaats van een terroristische aanslag. Daar aangekomen draagt hij een gewonde man weg en vangt hij en passant een glimp op van Isa, een meisje op wie hij op zijn zestiende verliefd was. Het vormt een dubbel startpunt: Vermeer en zijn architectenbureau dingen mee in de strijd om het ontwerp van het herdenkingsmonument (er zijn 43 doden) en de aanblik van Isa zet Vermeer ertoe aan om zijn jeugdherinneringen op te schrijven.

Buitenwereld maakt binnenwereld
Maar deze groots opgezette roman – de derde van Christiaan Weijts, na de bekroonde werken Art 285b en Via Cappello 23 – bevat nog veel meer. Weijts schetst de tijdsgeest, zowel de huidige als die van Vermeers puberjaren rond 1990. Daarbij tiert Vermeer constant, en vaak tot vervelens toe, tegen allerlei maatschappelijke tendensen, van de eurocrisis en het alom geldende ‘frivoliteitscriterium’, tot het gedegenereerde aangezicht van veel Nederlanders. Vervolgens portretteert hij treffend het algemene geval van ‘de puber’ dan wel ‘de architect’. En hij beschrijft, ten slotte, de ontwikkeling van het specifieke karakter van de puber en architect Vermeer.

Om onduidelijke redenen vertelt Vermeer iedereen pas een half jaar ná de aanslag over zijn reddersrol erin, en dan ook nog in een verdraaide versie. Net als enkele andere romangebeurtenissen voelt dit wat kunstmatig. De lezer ziet van mijlenver aankomen wat er dan gebeurt: Vermeers kleine leugen, volgend op zijn aanvankelijke zwijgen, krijgt het effect van een sneeuwbal – een die aan onverwachte zijde de berg afdendert.

Starchitect
Dat sneeuwbaleffect – hij wordt beroemd (‘starchitect’), ontvangt een doodsbedreiging, zijn vrouw verlaat hem, zijn architectenbureau raakt in moeilijkheden et cetera – treedt onafhankelijk op van de bildung van de architect Vermeer. Hij is de ideale architect, zowel bouwkundige als kunstenaar. Zijn dromen zijn verheven, zowel esthetisch als functioneel prachtig. Immers: ‘Buitenwereld maakt binnenwereld.’ Vermeer maant zichzelf tot nieuwe daden en herinnert zich het euforische gevoel van het creëren:

Je moet er even doorheen en dan – wham! – dan grijpt die ruimte je bij de keel en rilt die overal om je heen. Waar blijf je, Johannes Vermeer? Jij die leegte wilt temmen en steden wilt bouwen? Stéden zeg je? Waar blijven de myriaden zuilengangen van dauwlicht, de gewelven die de wolken tot voetveeg degraderen? Teken het uit. Vul de ruimte. Schud de wateren.

Iedere architect is megalomaan; hij dringt generaties mensen zijn ontwerp op. Net als in Houellebecqs laatste, De kaart en het gebied, reflecteert Vermeer inzichtelijk op architectuur: ‘De consolidatie van onze doodstrijd.’

Een cynische klootzak
Weijts ondergraaft in schuingedrukt weergegeven gedachtezinnetjes het mooie, maar clichématige beeld van Vermeer als de ideale kunstenaar. Waar Vermeers handelen weinig opzien baart, worden zijn explosieve gedachten gekenmerkt door een ontevredenheid met alles en iedereen. Het is nog begrijpelijk dat hij de beperkende praktijk verwenst die de realiseerbaarheid van zijn architectonische ontwerpen in de weg zit – zoals ideeën van de gemeente betreffende het herdenkingsmonument, of opdrachtgevers die eigenlijk gewoon het kindgetekende huis voorzien van puntdak plus schoorsteen wensen.

Maar zijn elitaire en cynische tirades richten zich breder en zijn vooral verongelijkt, opgefokt en vulgair. Het lijkt erop dat Vermeer met dit fulmineren in zichzelf een verdedigingswal optrekt tegen een door geld en banaliteit geregeerde wereld, waarachter zijn kunstenaarsziel kan overleven. Het maakt hem zowel intrigerend als een klootzak. Tevens leidt het ertoe dat de lezer met spanning anticipeert op een climax, het moment dat Vermeers handelen zijn ontspoorde gedachten zal volgen.

Kom mee
Veelvuldig worden passages uit het heden afgewisseld met passages uit Vermeers middelbare schooltijd. Aanstekelijk portretteert Weijts de zestienjarigen en de hun kenmerkende cocktail van onzekerheid en ongebreidelde verwachting, drank en meisjes, Rimbaud en The Doors. En te midden van dit pubergeraas en zijn verliefdheid op Isa ontluikt Vermeers kunstenaarsdroom.

Die passages haken in op het bildungsthema, al is Vermeer als zestienjarige meer hormoon- dan kunstgedreven. Terug in 2011 ontwikkelt hij zijn kunstenaarschap ten volle; zijn verdedigingswal lijkt gaandeweg overbodig te worden. Met als gevolg dat de grote ontsporing uitblijft. Althans, de ontsporing volgt wel, maar het is de tjokvolle roman, en niet Vermeer, die door zijn kunstmatige hoeven zakt. Wanneer de literair jongleur Weijts op het einde de talrijke in de lucht gehouden ballen terug naar de ballenbak wil dirigeren, blijkt dit ondoenlijk. De roman blijkt te vol, de compositie te krampachtig. Dodelijk is bovendien dat Weijts op driekwart onbedoeld iets prijsgeeft wat pas aan het einde volledig moest worden onthuld.

Gemakkelijk gezegd natuurlijk, maar wat Weijts had moeten doen was het schrappen van enkele verwikkelingen en vooral van Vermeers reflecties op de maatschappij. Het is jammer dat hij dat niet gedaan heeft, want sommige delen zijn verrassend, inzichtrijk en leuk gevonden. Speciaal vermeld moet het intieme en vaart gevende ‘kom mee’, soms ingevoegd als Vermeer springt van de ene herinnering naar de andere. Dit alles maakt het Euforie tot een potentieel prachtboek – maar in de praktijk is het te vol, te chaotisch.

Curzio Malaparte – Bloed

Recensie van Curzio Malaparte – Bloed (vert. Jan van der Haar)

Oorspronkelijk verschenen 15-11-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10339/curzio-malaparte-vert-jan-van-der-haar-bloed-troostrijk-gehamer.html

Troostrijk gehamer

De verhalen in Bloed zijn niet zeer wreed of hartstochtelijk. Het bloed vloeit hier niet, het druppelt. Bloed vertolkt een subtielere functie: het is een voorwerp van obsessie, het is de arbiter, het is onverschillig- en echtheid.

Eindelijk is in Nederland de vertalingsmachinerie van het werk van de Italiaan Curzio Malaparte (pseudoniem van Kurt Erich Suckert, 1898-1957) op gang gekomen. Je zou zeggen dat zowel de recente vertaling van zijn putschhandboek, Techniek van de staatsgreep, als de Nederlandse edities van de meesterwerken Kaputt en De Huid – eveneens door literair vertaler Jan van der Haar – onderhand barsten teweeg moeten brengen in de muur van onbekendheid. In zijn werk hermysticeert Malaparte – ongrijpbaar interbellumintellectueel en oorlogsjournalist, van fascist tot communist en aristocraat – de Tweede Wereldoorlog. Scènes over de gedrochtelijke Himmler in de sauna, de bevroren paarden in het Ladogameer of de Napolitaanse omgang met vernedering zijn poëtisch en ontzettend. En dat is, om misverstanden te voorkomen, een heel sterke aanbeveling.

Afschuw en fascinatie
Een jaar of tien eerder, in 1937, publiceerde Malaparte Bloed. Hierin is de rode draad de weerzin en fascinatie van Malaparte en de Italianen tegen en voor het bloed. In de eerste van twee ingevoegde inleidingen stelt de schrijver: ‘Ik verafschuw bloed.’ Hij vervolgt direct met de bekentenis dat hij als kind door bloed werd geobsedeerd en standbeelden met een mes te lijf ging om te proberen deze te laten bloeden. De afschuw lijkt de obsessie enkel te vergroten.

In Bloed lijkt Malapartes taal een niet-ingedamde variant van de taal in zijn latere werk: gedurfd en boordevol pathos. En ja, dit slaat sporadisch om in pathetiek. In brede, vloeiende banen schrijft en schrijft hij, blijkbaar onbevreesd voor poëtische overkill. In de veelal autobiografische verhalen in Bloed toont hij een voorkeur voor beschrijvingen van het bucolische Italiaanse platteland, vaak rond zijn geboorteplaats Prato. Deze verhalen baden in flakkerende lichtstralen, terwijl de continu waaiende sirocco de lucht verzwaart en de cicades tsjirpen op de achtergrond.

Tussen deze overvloed aan impressionistische sfeerbeschrijvingen krijgt de lezer aanhoudend het idee dat er binnen twee regels een oprechte, mystieke gebeurtenis plaats kan hebben. Deze spanning en mystiek typeren Malapartes schrijverschap, en maken ook Bloed interessant.

Curtino
Sommige verhalen hebben als onderwerp zijn jeugd of zijn dienst in de Eerste Wereldoorlog. Al genoemd is de fascinatie van de kleine en onzekere ‘Curtino’ voor bloed. De aanblik van enkele druppels bezorgde hem “een soort van blijde verwondering, de aanwezigheid van dat bloed maakte de hemel helderder, de contouren van de heuvels zachter, de lucht rustiger”.

In het verhaal ‘De ontgoochelde dood’ rijst uit de hamerslagen van de smid Mersiade een andere vorm van aardse mystiek op. Bij Mersiade vindt Curtino af en toe soelaas. De terugblikkende Malaparte etst hier een beeld dat dusdanig hoekig en uitdrukkingsvol is dat de lezer net als de kleine Curzio het gehamer als troostrijk ervaart. Het gehamer is natuurlijk een metafoor voor een pulserende hartslag, en daarmee voor een soort echtheid, vergelijkbaar met de ‘verzachtende’ druppels bloed. Zo is het bloed afwisselend symbool en het gesymboliseerde, en vaker van verlichting dan van onverschilligheid.

In bijna ieder verhaal druppelt het bloed. Vloeien doet het niet, want het werkelijke geweld is dat van de natuur: het onverschillig-toevallige geweld dat een moeder een kind en een schaap haar lam doet verliezen.

De redactie lijkt af en toe netter te hebben gekund. Als Cavalier Bonfante – hoofdpersoon van het perplex achterlatende slotverhaal – aan iemand denkt, staat er bijvoorbeeld ‘Cavalier Bonfante deed hem aan iemand denken’. Dit ontsiert. Ook is het vreemd dat Malaparte niet even kort ingeleid wordt, wat toch had gemogen bij een oudere schrijver die geen wijdverbreide bekendheid geniet. Niettemin valt ook uit deze verhalenbundel zeer veel te halen. Bloed is een nieuw Nederlands piketpaaltje van Malapartes talent.

H. C. ten Berge – De stok van Schopenhauer

Recensie van: H. C. ten Berge – De stok van Schopenhauer

Oorspronkelijk verschenen 23-10-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10286/h-c-ten-berge-de-stok-van-schopenhauer-een-fascinerend-tableau.html

Een fascinerend tableau

De stok van Schopenhauer is zo’n beetje alles wat een boek kan zijn, van opwindend tot grotesk, van informatief en ontroerend tot stomweg saai. Het begeeft zich ergens tussen een literair experiment en een historische roman en weet in al zijn aspecten te fascineren.

Johannes (Hans) Cornelis ten Berge (1938), winnaar van alle grote Nederlandse oeuvreprijzen in de letteren, voert als fictieve verteller Sweder van Anholt op. Deze melancholieke man schrijft vanuit de stille Achterhoek, rond 1930, achtereenvolgens twee in elkaar grijpende verhalen over mensen die wel bestaan hebben. Dat er een verteller is, verleent het boek het aura van een roman. Maar dit aura wordt dan weer doorkruist doordat Sweder alles beschrijft in een documentairetrant, veel gebruikmakend van parafrases van historische figuren en inclusief foto’s. Het geheel vormt een ‘tableau van observaties en signalementen, van anekdotische vertellingen en kleine studies’.

Boemelen
Deel van dit tableau zijn korte (auto)biografische stukken over Sweder zelf. Deze worden, decennia later, aangevuld door zijn kleinzoon Detlev. Vervolgens vult deze ook weer enkele tientallen pagina’s met episodes uit zijn eigen leven. De Van Anholt-biografieën leveren ontroerende passages op. Maar centraal staan anderen. In het eerste relaas Franziska Gräfin zu Reventlow (Fanny), die alles en iedereen doet duizelen, niet in de laatste plaats de lezer. Deel twee centreert zich rondom de joods-Duits dichter-filosoof Theodor Lessing.

Afgezien van Fanny en Lessing wemelt het boek van de bekende Duitse schrijvers van rond 1890-1930, van Oskar Panizza tot Thomas Mann. De voornaamste plaats van handeling rond het fin de siècle is dan ook de Münchense uitgaanswijk Schwabing:

Het district waar alles gebeurt, waar kunst en letteren bloeien, waar weldenkendheid aan waanzin grenst, en genie en charlatan elkaar in de cafés ontmoeten.

Het klinkt als een middelpunt van het universum – en mid-mid leeft Fanny:

Ze is een acrobate in de liefde, een koorddanseres in het leven, een ‘dolle gravin’ in de ogen van het publiek. Dat zij tegelijkertijd het leven ernstig neemt, ziekten en depressies te boven komt, en haar situatie zowel stijlvol als helder weet te beschrijven, pleit voor het formaat van haar persoonlijkheid.

Ze adoreert haar zoon Rolf, koosnaam ‘Bubi’, is verzot op wielrennen(!), boemelen en het geestelijk-erotisch bedoelde ‘vliegen’. Alle kunstenaars vereren haar, ze schrijft romans, grappen voor het satirische weekblad Simplissimus en parodieën op de ‘Kosmogoniërs’. Deze laatste aanduiding refereert aan het door Sweder uitputtend beschreven verbond van prefascistische dichters rondom Stefan George. Naast George, die zichzelf graag zag als dichter-geestelijke van het toekomstige ‘Neue Reich’, maken lieden als Alfred Schuler en Ludwig Klages hiervan deel uit. Klages is de (tijdelijke) zielsverwant van zowel Fanny als Lessing.

Waanmarsum
Deze ‘Kosmiker’, reactionaire romantici borrelend van ideeën over het ‘Al-Ene’, doen niet alleen grotesk aan: ze zijn het. De geestige Fanny doopt hun Schwabing ‘Waanmarsum’. Tegelijkertijd schrijft Sweder (oftewel: Ten Berge) gevoelsmatig eindeloos over de kosmogoniërs, zoals hij in het tweede deel maar door blijft akkeren over de beruchte Duitse lustmoordenaar Haarmann. Dit vormen (ogenschijnlijk) ondergeschikte verhaallijnen die al na tien pagina’s vooral saai worden.

Dus terwijl sommige verhaaldelen sprankelen, zowel dankzij het onderwerp als Ten Berges oorspronkelijke taalgebruik, glijdt het boek bij wijlen af in een tergende saaiheid. Maar, en dit is de vreemdheid ten top, Sweder/Ten Berge weet hiervan! Zie de passage waarin Sabine, een vriendin van Sweder, met hem in discussie gaat over zijn manuscript:

‘Boeiend, boeiend. Soms ook droog en vermoeiend. Zou je een paar scènes niet navranter of dramatischer kunnen maken?’
‘Kan ik wel, maar wil ik niet.’
‘Na gut, het is maar een suggestie. Houd er rekening mee dat een mild gestemde lezer je werk “een interessante mislukking” zou kunnen noemen.’
‘Hangt de vlag er zo treurig bij?’
‘Na ja, ik zou zo denken dat er hier en daar wat aan mankeert.’
‘Maakt niks uit. Ik denk er niet over ook maar een snipper te publiceren.’
‘Het is van alles iets en van alles niets.’

Meer dan Sabine raakt de lezer in verwarring: want inmiddels is wel degelijke iedere ‘snipper’ van het boek gepubliceerd! Bovendien, als Sweder/Ten Berge de langdradige saaiheid erkent en laat staan, wat is daar dan de bedoeling van?

Fanny sterft in 1918, domweg uitgeput na een razend leven. Zo maakt ze plaats voor het al even intrigerende verhaal over Lessing, die in het bezit is van de stok van Schopenhauer (nog meer raadsels, want wat is er met die stok?). Evenals Fanny is Lessing aanvankelijk hartstochtelijk bevriend met Ludwig Klages. Als gymnasiast vormen Lessing en Klages onafscheidelijke ‘Zeuskinderen’. Een breuk volgt als Lessing zich richt op ‘de geest’ en de blijvend branievolle Klages zich daarvan afwendt. Lessing zal dienen als proefkonijn van de nazi’s. Hij is de eerste joodse professor die (in 1925-26) vakkundig monddood wordt gemaakt, om enkele jaren later, in 1933, daadwerkelijk te worden vermoord.

Kunstenaars en bierhallen
De lezer overziet de verhalen en zoekt verwoed naar coherentie. Een deel van die gezochte samenhang zit in de suggestieve wijze waarop Sweder het verlangen, de collectieve roes en de mislukking van de Duitse artistiek-reactionaire idealen combineert met de afgrond van het nazisme. Lessings Hannover is de stad van de aankomende aartsconservatieve rijkspresident Hindenburg, die baan maakte voor Adolf Hitler, die weer vruchtbare grond vond in het kosmogonische München, stad van kunstenaars én bierhallen.

Zo parafraseert Sweder een schrijfster die Haarmanns lustmoorden aanduidt als symbool van de zielsvernietiging, als ‘de laatste macabere penseelstreek die het beeld van het toenmalige, naoorlogse Duitsland voltooide’ – te associëren met Michael Hanekes film Das Weisse Band. Andere interpretaties, evenals de finale gebeurtenissen in de roman, moeten aan iedere lezer zelf worden overgelaten. Aan hem of haar, welgemeend: veel plezier én succes.

John Williams – Stoner

Recensie van John Williams – Stoner (vert. Edzard Krol)

Oorspronkelijk verschenen 19-10-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10281/john-williams-vert-edzard-krol-stoner-tussen-onderbuik-en-neusholte.html

Tussen onderbuik en neusholte

De titelfiguur in Stoner is een universitair docent letterkunde. En het hoofdthema is de liefde: voor een vrouw (of twee), een kind en de literatuur. Dit zijn niet onbeminde, maar wel zeer bekende romaningrediënten. Toch moet het originaliteitscriterium hier (tijdelijk) overboord, want Stoner is haast een ideale roman.

Oorspronkelijk publiceerde de Amerikaan John Williams (1922-1994) Stoner in 1965. Nu, 47 jaar later, volgt de heldere Nederlandse vertaling. Op de eerste pagina kondigt Williams aan dat William Stoner leefde, op de universiteit werkte als hoofddocent, toen stierf en werd vergeten. Hiermee blaast hij het verhaal de adem van volstrekte zinloosheid in, van een verloren leven. Dit zet de lezer op het verkeerde been, want dat is het werkelijk niet. Stoner hoeft niet veel op zichzelf te reflecteren om er blijk van te geven dat hij zijn eigen aard volgt. Bovendien is hij het grootste deel van zijn leven bezig met een van zijn grote liefdes: de Engelse literatuur en het doceren ervan.

Verliefdheid
De gedachte- en zelfs bijna woordeloze kinderjaren van William Stoner, op een boerderij in Missouri begin twintigste eeuw, worden in enkele pagina’s afgedaan. Dan oppert zijn vader dat een landbouwstudie aan de universiteit van Columbia een goede keuze zou zijn. En dus gaat Stoner studeren, werkt hij voor kost en inwoning bij een neef van zijn moeder en schaamt hij zich voor zijn grote lijf. In alles doet hij zijn best, ogenschijnlijk zonder enige bijgedachte. Behalve bij één vak: het voor alle eerstejaars verplichte Engelse letterkunde ‘verontrust hem’.

Vervolgens overkomt hem daar wat hem in de roman meerdere malen zal overkomen: Stoner wordt verliefd, en wel op de taal en de literatuur. Zijn liefde vindt bestendiging in zijn talent, en met behulp van een docent start hij zelf een (beperkte) universitaire loopbaan. Dit leidt tot een even onvermijdelijke als ontroerende verwijdering tussen hem en zijn boerenouders.

… en verliefdheid
Zijn tweede verliefdheid – die voor de literatuur blijkt eeuwig – is minder gelukkig. Geheel verblind valt Stoner voor Edith Bostwick, een meisje opgevoed in een belachelijke onechtheid. Verkrampt heeft ze een vorm aangenomen die haar moeder en de ‘Miss Thorndyke School voor meisjes’ wensten dat ze aannam. Na twee levensechte scènes in Ediths ouderlijk huis wil de lezer het boek in rennen, om daar zowel met een paar rake klappen haar ouders bij zinnen te slaan als de hele bourgeois-kitscherige poppenkast in een ravage te veranderen (want rotzooi is tenminste écht).

De naïeve Stoner trouwt Edith en na tientallen pagina’s huwelijk wil de lezer ook haar wat aandoen – een neiging die met moeite kan worden onderdrukt omdat je weet hebt van de tragische oorzaken voor haar krampachtige persoonlijkheid. Natuurlijk verandert het niets aan het resultaat voor Stoner, namelijk een verloren mogelijkheid op geluk.

Genade?
Niettemin baart Edith hem een dochter. In haar, alleszeggend Grace genaamd, vindt Stoner enkele korte jaren lang wat soelaas. Hier spat het broze geluk van de pagina’s. Verschroeiend mooi zijn de korte passages waarin Stoner en Grace samen in de studeerkamer zitten te lezen, hij met één gelukkig oog op het ingespannen gezichtje van zijn dochter, zittend aan haar eigen kinderbureau.

Zoveel harmonie is (bijna) nooit blijvend: Edith maakt Grace tot onderwerp van strijd. Onvermijdelijk verwatert hierdoor de band tussen vader en dochter. Stoner accepteert dit – inhoud gevend aan de connotatie van zijn naam – simpelweg omdat hij de onvermijdelijkheid ervan inziet. Dit onvermijdelijke wortelt in de combinatie van zijn eigen natuur, die van zijn vrouw en van de heersende culturele normen.

Overgave en geluk
De constante in het verhaal is zijn liefde voor de literatuur en het leraarschap. Op de universiteit vindt hij twee vrienden én een decenniadurende vijandschap. En net als je als lezer, iets over de helft van het boek, begint te vermoeden dat dit het was, wordt Stoner wederom verliefd. Ditmaal is de blinde overgave wederzijds: het vormt het orgelpunt in zijn leven.

De opeenvolging van zijn liefdes, alle zo verschillend van aard, brengen hem tot de volgende overweging:

Nu, op middelbare leeftijd, begon hij te ervaren dat het noch een genadige staat was, noch een illusie. Hij beschouwde het als een menselijk wordingsproces, een staat die keer op keer, dag in dag uit opnieuw werd uitgevochten en veranderd, door het verlangen, het verstand en het hart.

Het is een hele toer het werkelijke effect van Stoner te beschrijven zonder terug te vallen op vervaalde, sentimentele uitdrukkingen. Een poging daarlangs af te scheren: als gesteld benadert dit in zijn onderwerpkeuze vrij traditionele Amerikaanse verhaal de ideale roman. En natuurlijk begeeft ook ideale literatuur zich ergens tussen ‘het verlangen, het verstand en het hart’. De roman Stoner helt over naar het verlangen en het hart en veroorzaakt fysieke sensaties: iedere wending, ten goede of ten kwade, ervaart de lezer fysiek, ergens tussen onderbuik en neusholte.

W.G. Sebald – Logies in een landhuis

W.G. Sebald (vert. Ria van Hengel) – Logies in een landhuis

Zwart gekrioel

Oorspronkelijk verschenen 28-09-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10245/w-g-sebald-vert-ria-van-hengel-logies-in-een-landhuis-zwart-gekrioel.html

De lijst van winnaars van de Nobelprijs voor de Literatuur is enigszins vertekend doordat de prijs nooit postuum wordt uitgereikt. Vandaar, en enkel vandaar, prijkt op de laureatenlijst niet de naam van een van de grootste schrijvers van de laatste decennia, de op 57-jarige leeftijd verongelukte W.G. Sebald (1944-2001).

Wie bekend is met werk van Sebald, met bijvoorbeeld Austerlitz of De ringen van Saturnus, zal onderschrijven dat de bewering dat hij de ultieme literaire erkenning zou hebben gekregen niet buitensporig is. Ook het nu verschenen, door Ria van Hengel voortreffelijk vertaalde Logies in een landhuis (oorspronkelijk 1991), getuigt van de vermogens van deze meester van de melancholie.

Zes portretten: zes kunstwerken
Zoals in alle boeken van de in Duitsland geboren W.G. Sebald – ‘Winfried Georg’, maar de voorletters worden niet uitgeschreven omdat Sebald grote weerzin koesterde tegen deze ‘nazinaam’ – spelen ook hier herinnering, traditie en de tijd hun prominente rollen. Het verschil met zijn veelal documentaireachtige romans is dat Logies in een landhuis een bundel portretten is. Zes keer strijkt Sebald tijdelijk neer op een plek waar een kunstenaar korter of langer heeft geresideerd (een schilder, vier schrijvers, en een schrijver-schilder). Op die plek schetst hij, afgewisseld met eigen indrukken, op een mijmerende en altijd invoelbare wijze de kunst of de strijd van de betreffende artiest.

Nu zijn bundels van schrijvers over medekunstenaars doorgaans vooral interessant voor mensen met speciale interesse in ofwel de inspiratiebronnen van de schrijver, ofwel in typeringen van kunstenaars en hun werk. Maar dit elegant uitgegeven boek – waarin, zoals in meer van Sebalds boeken, de illustraties de tekst ondersteunen, verrijken of mystificeren – wijkt af van die regel. De beschreven kunstenaars worden zelf personages, en tussen de essays zelf bestaan allerlei impliciete verbanden.

Ideaal bomenlandschap
En dus vormt het geen belemmering voor het leesplezier als de lezer, evenals de schrijver dezes, (bijna) niets afweet van Johann Peter Hebel, Eduard Mörike of Jan Peter Tripp. Dit vermeerdert enkel de verrassingseffecten in tekst én beeld. En eenmaal uit, is de kans groot dat de lezer niet weet of hij zich nu op Sebalds andere werk of op dat van de beschreven Robert Walser, ‘helderziende in het klein’, moet storten.

Sebald begint met de negentiende-eeuwer Hebel, een fysiocraat die de samenleving op landbouw en natuurrecht wilde funderen en een organische verbinding bepleitte tussen boer en monarch. Dit begin is goed gekozen, want in Hebels wijze ‘almanakverhalen’ blijft de chaos, reeds aangekondigd door de Franse Revolutie, nog op een afstand. Maar in de dan volgende episoden grijpen gekte en de chaos gestaag verder om zich heen.

Naarmate dit gebeurt, en de personages zich in leven of werk meer en meer begeven op de afgrond, of net over de rand, verschuift Sebald de nadruk naar ieders wens om via het schrijven houvast te (her)krijgen. Over de schrijver-schilder Keller – wiens dromerige, door een vrouw half kapot geknipte Ideaal bomenlandschap de omslag tooit – zegt hij:

De kunst van het schrijven is de poging het zwarte gekrioel te bezweren dat de overhand dreigt te krijgen, teneinde een enigszins bruikbare persoonlijkheid in stand te houden.

En over Robert Walser:

Walser moet op dat tijdstip hebben gehoopt dat hij zich al schrijvend, door iets heel zwaars te veranderen in iets bijna gewichtloos, zou kunnen onttrekken aan de schaduwen die vanaf het begin over zijn leven lagen en waarvan hij al vroeg voorziet dat ze onstuitbaar langer worden. Zijn ideaal was het overwinnen van de zwaartekracht.

Allen zullen hebben beseft dat ze met het schrijven de nederlaag enkel tijdelijk konden afhouden. Het maakt hun pogingen des te heroïscher.

Essentieel verlies
Het ‘zwarte gekrioel’ uit het citaat over Keller verwijst naar een ander ankerpunt in de portretten: de betekenis die Sebald toekent aan de fysieke vorm van het schrift van de besproken figuren. De in de tekst opgenomen foto’s tonen die vormen: zo refereert Kellers ‘zwarte gekrioel’ aan zijn schots door elkaar heen staande krabbels. En van de Pruis Hebel worden rigide classificaties getoond, van de maanstanden tot de belastingindex.

Onderwijl is iedere duiding van Sebald treffend, is zijn stijl vloeiend, zijn toon sympathiek en houdt hij continu de balans tussen wikken, wegen en doorstomen. Natuurlijk zijn de essays inhoudelijk veel rijker dan hier kan worden aangegeven, maar het is veelzeggend dat het boek de (eveneens chronologische) opbouw volgt van Hebel naar Walser naar Tripp, van vredige orde naar de chaos en het mysterie. Sebald lijkt te suggereren dat er iets essentieels verloren is gegaan.