Een vriendelijk licht

recensie: Robert Walser (vert. Machteld Bokhove) – De vrouw op het balkon en andere prozastukjes

(Oospronkelijk verschenen 09-12-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11172/robert-walser-vert-machteld-bokhove-de-vrouw-op-het-balkon-en-andere-prozastukjes-een-vriendelijk-licht.html)

Laat ik het maar zo zeggen: Zwitser Robert Walser (1878-1956) werd bewonderd door de allergrootsten: Kafka, Musil, Coetzee.

De nieuwe vertalingen van Walsers prozastukjes maken overduidelijk waarom. Stukjes zijn het, ze beslaan meestal slechts een tot vijf pagina’s. Maar het is grote literatuur. Veel is ten dele autobiografisch. Het zijn scènes uit Walsers ontelbare bergwandelingen, sprookjesachtige sneeuwstukken, eetzaal- of treincoupéscènes, brieven en stukken over verliefden. Walser zelf zag deze stukjes als ‘niets dan delen van een lange, realistische geschiedenis zonder handeling’. In het nawoord schrijft Cyrille Offermans dat Walser zijn werk wilde laten klinken zoals muziek van Mozart of Paganini: ‘Als een geschenk – alsof het niets met werk te maken heeft.’ En ja, wonderbaarlijk genoeg, dat lukt vaak.

Humoresken uit wanhoop
De moeiteloosheid heeft als effect dat wanneer je een literaire kern probeert aan te wijzen, deze lijkt te verspringen naar de volgende zin. Walsers stukjes zijn soms inderdaad muzikaal ongrijpbaar. Deze eigenschap wordt aangevuld door W.G. Sebald, net als Walser een wandelaar, die in een liefhebbend essay in Logies in een landhuis over Walser schrijft:

Hoe moet je ook een auteur begrijpen die zo door schaduwen werd geplaagd en desalniettemin op elke pagina een uiterst vriendelijk licht verspreidde, die humoresken schreef uit louter wanhoop, die bijna altijd hetzelfde schreef en toch zichzelf nooit herhaalde.

Dit toont Walser zoals hij is, en biedt daarnaast een mooiere aanbeveling dan ik zelf kan verzinnen. Robert Walser werkte, hechtend aan zijn vrijheid, slechts sporadisch, om te kunnen overleven. Hij woonde vaak in kleine zolderkamertjes, vaak in bergdorpjes. Daar hield hij schrijvend de schaduwen op afstand. Totdat schrijven en wandelen niet meer genoeg bleek: de laatste 27 jaar van zijn leven zou hij doorbrengen in psychiatrische inrichtingen.

Helderziende in het klein
Dan zijn woorden. Walser was – toch nog één keer Sebald – de ‘helderziende in het klein’. Walser zelf: ‘Je hoeft niet veel bijzonders te zien. Je ziet al zo veel.’ Dat vele krijgt een weerslag in zijn prozastukjes. Zie het begin van ‘Het landschap’: ‘Alles was zo huiveringwekkend. Nergens een hemel en de grond was nat.’ Daar gaan we, denk je dan; hier winnen de schaduwen dan toch. Al meanderend dreigt de tekst de totale desolaatheid toe te laten. Totdat dit teniet wordt gedaan door een plotse, Walser typerende omkerende kronkel:

Het leek wel of het eeuwig nutteloos was goed te zijn, en eeuwig onmogelijk om goede voornemens te hebben en of alles dwaas was en we allemaal maar kleine kinderen waren, bij voorbaat overgeleverd aan dwaasheden en onmogelijkheden. Toen, meteen daarna, was alles, alles weer goed, en ik liep met een onuitsprekelijke vredige ziel verder door de mooie, vrome duisternis.

En ‘alles, alles’ was weer goed. De harmonie van de laatste zin krijgt, natuurlijk, zo’n kracht doordat het absolute tegendeel niet alleen vlak daarvoor nog allesoverheersend aanwezig was, maar zelfs in die laatste zin nog bestaat als ‘mooie, vrome duisternis’. De ik-figuur lijkt de duisternis te hebben geneutraliseerd – of nog sterker: Walser lijkt al schrijvend een schoon- en goedheid aan de duisternis te hebben ontfutseld.

Veel van zijn karakters lijken op de schrijver: het zijn ogenschijnlijk rustig door Berlijn of berglandschap dolende karakters wier uren verstrijken, maar niet ingevuld hoeven worden. Het verleent ze een onbekommerde glans en het aureool van de eenzame, maar zelfstandige mens. Neem Schwendimann: ‘Wat zocht hij? (…) Hij zocht niet veel, maar hij zocht iets goeds.’ Sommige stukken zijn of lijken ironisch, soms is het ronduit geestig. Zo duik je onbevangen in een prozastukje: ‘Er was eens een zonderlinge man. Hallo, hallo, wat voor een zonderlinge man dan?’ Letterlijk overvalt de tweede zin de eerste.

Wat op iets eeuwigs lijkt
Duisternis en gekte mogen loeren, dit neemt niet weg dat enkele stukjes bijna helemaal doordrenkt zijn van geluk of van Walsers ‘vriendelijk licht’:

We waren zo geraffineerd, er door en door van overtuigd dat alles allang in orde was en dat zorgen onzin waren, dat alles vermaak, niets verdriet was en dat alleen je welbehagen iets waard was, want alleen dat was ’t wat op iets eeuwigs leek.

Een enkele kanttekening: soms verliest hij zich eventjes in net te veel gebabbel. Niettemin had ik gemakkelijk met nog tientallen andere citaten goede sier voor Walser kunnen maken. Daarbij zijn er ook nog zo veel andere dingen over hem te schrijven; over zijn leven, zijn houding ten opzichte van vrijheid, zijn gekkige woordgebruik, ‘microgrammen’ en ‘Bleistift-system’. Verdere uitleg en bovendien enkele andere vertaalde prozastukjes staan op de door vertaler Machteld Bokhove beheerde internetsite http://www.robertwalser.nl.

Brits gebabbel

recensie: Jonathan Coe (vert. Luud Dorresteijn en Otto Biersma) – Expo 58

(Oorspronkelijk verschenen 10-11-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11087/jonathan-coe-vert-luud-dorresteijn-en-otto-biersma-expo-58-brits-gebabbel.html)

In 1958 wordt de eerste naoorlogse Wereldtentoonstelling in Brussel gehouden. Het blijkt een toneel voor kluchtige intriges en contra-intriges.

Centraal staat de typisch Britse burgerman Thomas Foley. Thomas is saai en ietwat sullig. En zo zijn ook zijn werk, gezin en huis. Het enige wat aan hem opvalt, overigens zonder dat hij dit zich realiseert, is zijn uiterlijk. (Terugkerend grapje is de discussie tussen andere karakters of Thomas nu op Dirk Bogarde, Gary Cooper of Cary Grant lijkt.) Thomas is ambtenaar, en dat in een wereld waarin alles nog via geijkte patronen verloopt. Maar dit verandert als hij wordt gevraagd om leiding te geven aan het Britse paviljoen op de Wereldtentoonstelling, de ‘Expo 58’ waarvoor het Brusselse Atomium werd opgetuigd.

Onze man in Brussel
Plots is de brave Thomas ‘onze man in Brussel’. Hij wordt de manager van de pub ‘Britannia’, brandpunt van het Britse paviljoen. De pub groeit ogenschijnlijk uit tot ’s werelds intrigecentrum. Zo bevindt Thomas zich midden in het woelen der gehele wereld, omgeven door nucleaire geheimen, contraspionage en allerlei romances. Even vermoed je dat Thomas verwordt tot een soort James Bond of anders een meesterspion, maar dat gebeurt niet. De intriges treffen hem, hij spint ze niet zelf.

In die intrigewebben bevinden zich onder anderen een kluchtig stel Britse geheim agenten, Radford en Wayne, een Rus die zogenaamd advies van hem wil voor zijn communistisch propagandatijdschrift, de Vlaamse schone Anneke Hoskens en de voor het nucleair onderzoek cruciaal hetende Zeta-machine. Nieuwe ontwikkelingen, intriges en wisselende liefdesverhoudingen volgen elkaar rap op, beginnend en eindigend met één snelle streek van Jonathan Coe’s pen.

Het duizelt Thomas, zelfs zozeer dat hij op een gegeven moment vrouw en kind lijkt te zijn vergeten. In het midden van het boek heeft Coe een soort brievennovelle opgenomen, waarin vrouw Sylvia en Thomas elkaar bestoken met teksten opgebold van impliciet onbegrip, onverschilligheid, en meer of minder halfslachtige pogingen de jaloezie van de ander te wekken.

De Engelse geest
Het boek wil een lichtkomische spionageroman zijn, en begeeft zich ergens in het Britse boekenspectrum tussen Graham Greene en P.G. Wodehouse. Coe’s taal is vlot en gewoontjes, soms zelfs oubollig (‘koekoek’), wat natuurlijk goed past bij de periode waarin het verhaal zich afspeelt. Daarnaast wasemt er een zeer Britse geest uit het boek, die sterk leunt op de typisch Britse conversatiestijl. In de vertaling resoneert die conversatietrant nog door, en bovendien kan je soms nog het oorspronkelijke Engels horen. Wanneer dat gebeurt, klinkt het boek direct beter: de Engelse taal past bij dit boek. Dat je die geest en taal ook in het Nederlands nog voelt en hoort is in dit geval overigens een compliment voor vertalers Luud Dorresteijn en Otto Biersma.

Expo 58 is vooral een babbelboek, soepel, vol van Engelse klucht. In het begin hoop je nog op meer, als er enkele keren iemand midden in een zin stilvalt en in de leegte voor zich staart. Maar Coe doet verder niets met deze suggestieve verdwazing. Ook bevat het verhaal duizend wat obligate, vooral flauwe tijdsverwijzingen. Zo verbazen personages zich herhaaldelijk over de recente berichten dat roken de gezondheid zou schaden, maar vrouwen wordt nog wel aangeraden tijdens de zwangerschap door te roken, wanthet ontspant zo fijn.

Jonathan Coe is schrijver van bijvoorbeeld het vernieuwende en veelgeprezen De Rotters Club. Maar anders dan in dat boek, overtuigt het plot van Expo 58 niet. Het wordt nooit urgent, en de grote lijnen van het einde zijn voorspelbaar. En dat is natuurlijk dodelijk voor een spionageroman. Ik noemde het net een babbelboek, en meer dan dat is het niet.

Waarom lezen en niet kijken?

recensie: Oek de Jong – Wat alleen de roman kan zeggen

(Oorspronkelijk verschenen 31-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11067/oek-de-jong-wat-alleen-de-roman-kan-zeggen-waarom-lezen-en-niet-kijken.html)

‘Everything in the culture argues against the novel’, zei Don DeLillo. En Philip Roth concludeert dat de lezer uitsterft. Dus wat nu, Oek de Jong? Wat vermag de roman nog, in het tijdperk van het beeld?

Het is de centrale vraag in deze essayreeks over de toekomst van de roman, waarin Oek de Jong werd voorgegaan door Van der Heijden, Palmen, Heijne en Möring. Het initiatief klinkt goed, maar onwillekeurig vrees je een originaliteitsgebrek. Want wat is er nog niet gezegd, welke nieuwe ideeën vallen er nog los te woelen?

Het surplus van de roman
Gelukkig wil Oek de Jong niet enkel een lof van de roman schrijven. Hij wil het surplus van de roman benoemen, de literatuur van het beeld onderscheiden. Hij vangt aan met zijn eigen achterland: hij is even verzot op Fellini als op Stendhal, noemt zich kind van de roman én van de beeldcultuur. Goed uitgangspunt, denk je als lezer, en kom nu maar met argumenten waarom Misdaad en straf of The Corrections op te pakken als je ook kan neerzijgen bij al even meerlagige tv-series als Breaking Bad of The Wire.

Want uiteindelijk is dat de vraag: waarom zou een modern mens zich losmaken (‘losscheuren’) van alle constant aandacht vragende schermen, om zich uren- of zelfs dagenlang in complete afzondering te concentreren op een boek? Het probleem is dat Oek de Jong deze vraag onvoldoende op de spits drijft. Hij probeert het wel. In het wat verbrokkelde essay – meer beschouwing dan betoog – poneert hij telkens nieuwe stellingen. Bijvoorbeeld dat de roman bij uitstek een ruimte tot mijmering biedt. En dat, zoals Kundera zei, ‘de geest van de roman de geest van de complexiteit’ is. Een these die De Jong terecht aanvult:

In feite weerspiegelt de roman al gedurende een aantal eeuwen ons steeds scherper wordend bewustzijn van wie we zijn en van wat er zich in de wereld en in onszelf afspeelt.

Maar De Jong gaat voorbij aan bijvoorbeeld de genoemde tv-series, die bij de gratie van hun lengte op vergelijkbare manieren als de roman complexiteit weten te verbeelden.

Droomtijd
Natuurlijk biedt de roman veel meer, of veel diepgaander dan film of tv-serie de mogelijkheid tot het verplaatsen in een andere wijze van ervaren. De Jong formuleert dit eleganter: ‘Het verrijkende van het lezen van romans is (…) het kennismaken met een onbekende, een andere sensibiliteit.’ Dan rakelt hij wat romangeschiedenisfeitjes op – Ulysses is ‘een notoir moeilijk boek’ –, citeert wat mooie teksten. Terloops schrijft hij iets wat hij, naar mijn smaak, meer aandacht had mogen geven. Namelijk het vermogen van literatuur om ons te betoveren, door het gevoel dat de lezer kweekt bij een hoofdpersoon of door de stem die ons een verhaal voorleest. De Aboriginals noemden dit ‘droomtijd’. Onuitroeibaar noemt hij ons verlangen naar deze betovering.

Een belangrijke kwaliteit van de roman ligt in het vermogen die droomtijd, ‘de ruimte van de ziel’, op te roepen. Kunnen de andere kunsten dit dan niet? Hierop antwoordt De Jong niets beters dan dat het lezen van romans veel tijd inneemt, daardoor meer indruk maakt en de lezer langer in die droomtijd verzonken kan houden – maar dit geldt ook voor de tv-serie. Dit idee van De Jong verdient een krachtiger onderbouwing. Want ik vermoed wel dat hij gelijk heeft: juist de literatuur kan die droomtijd bieden – in de vorm van een afgezonderde, puur geestelijke ruimte vrij van schermprikkels en doorgeschoten meritocratische principes.

Een verdere uitwerking van de droomtijdthese had het essay een meer eenduidige richting gegeven. Dit richtingsgebrek biedt De Jong bovendien de kans tot al te veel getut. Zo zegt hij opeens dat hij blij is dat er in Hongkong een verbod is ingevoerd op het afslachten van haaien voor enkel de vinnen. Natuurlijk is dat fijn. Ik vind dat, jij vindt dat. Maar waarom staat dat hier? Het is een sympathiek en sporadisch prikkelend essay, maar ik hield er een katterig gevoel aan over dat de gevierd romancier De Jong niets scherpers over dit onderwerp te zeggen had.

Verlang het onmogelijke!

Doris Wintgens Hötte (red.) – Utopia 1900-1940. Visies op een nieuwe wereld

(Oospronkelijk verschenen 16-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11027/doris-wintgens-hotte-red-utopia-1900-1940-visies-op-een-nieuwe-wereld-verlang-het-onmogelijke.html)

Hachelijk maar prikkelend, in allerlei opzichten, is de utopie als onderwerp van een kunsttentoonstelling- en catalogus. Over kunst en haar duizelingwekkende ambities.

Het is goed discussiëren over wat een utopie is – dus laten we daar mee aanvangen. In haar inleiding in de catalogus van de nieuwe Lakenhal-tentoonstelling ‘Utopia 1900-1940. Visies op een nieuwe wereld’ – te zien tot 5 januari 2014 – bundelt conservator Doris Wintgens Hötte losjes een aantal utopiecriteria: een utopie is maakbaar; wil radicaal breken met het verleden ten einde een volstrekt nieuwe samenleving te creëren. Hiertoe ontwikkelen de betreffende kunstenaars een eigen beeldtaal, die in staat dient te zijn om radicaal nieuwe sociale verhoudingen te scheppen. Nu, dit klinkt aardig. Maar maakt deze definitie het niet veel te makkelijk zomaar iedere kunstenaar tot utopist te bestempelen die leeft in een woelige, imperfecte wereld en die met zijn vernieuwende kunst ‘iets teweeg wil brengen’ bij de toeschouwer?

Tussen het construct en de grillige lijn
Die vraag is even gemakkelijk als terecht. In de Utopia-voorstelling worden niet alleen de constructivisten (dat is vrij gangbaar) maar ook de expressionisten (dat is juist controversieel) als utopische strevers gekarakteriseerd. Bekende constructivisten als Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Theo van Doesburg en El Lissitzky ijverden op momenten inderdaad voor een door de techniek en geometrische lijn vormgegeven nieuwe wereld, gekenmerkt door orde, zuiverheid en harmonie.

Daarentegen zagen de expressionisten de doorgeschoten rationaliteit, de techniek en de machine juist als instrumenten van vervreemding en onderdrukking, als een nieuwe fase in de verwijdering van de westerse mens van haar werkelijke natuur. Zie daar al een eerste probleem, want de doorsnee utopie is gebaat bij ten minste enige mate van rationalisme en uniformerend collectivisme. Het is immers de bedoeling een hele samenleving langs nieuw vormgegeven lijnen te construeren –iets dat nu eenmaal duizendmaal eenvoudiger gaat met geometrische constructies, dan met de eigenzinnigheid van afwijkend gekleurde innerlijke expressies.

Bovendien praktiseerden bijvoorbeeld de Die Brücke-expressionisten toch vooral hun individualistische, met naaktheid, dans en vrije seks gevulde kunst- én levensstijl. Uit die levensstijl rijst geprononceerd een middelvinger naar de bourgeois op, zeker, en hun schilderijen zijn prachtig – zie in de tentoonstelling bijvoorbeeld de verscheidene doeken en houtsneden van Ernst Ludwig Kirchner – maar afgezien van wat gratuite vernieuwingsretoriek kan toch niet gezegd worden dat ze over een utopisch programma beschikten. (Koen Kleijn reageerde, in een bijlage van De Groene Amsterdammer, op de stelling dat de kunstenaars van Die Brücke ‘hun utopie leefden’: “Je zou ook kunnen zeggen dat Kirchner deed wat zijn piemel hem ingaf.” – zowel hun idealen als vrijzinnige, communeachtige levensstijl doen ook denken aan (de clichébeelden uit) de jaren zestig).

Redding der mensheid?
En toch doen Wintgens Hötte en expressionismekenner Gregor Langfeld in de catalogusessays hun uiterste best de expressionisten in die utopiemal te persen. Slaan ze de plank dan zó erg mis? Nee, ze hebben ook wel een punt: verschillende varianten neigen naar, of zijn inderdaad, als utopisch te karakteriseren. De stilistisch ontzettend diverse stroming – wat wil je ook met al die individualisten – incorporeert zowel de kunstenaar-revolutionairen als de vroege Bauhaus-kunstenaars van vlak na de alles ontwrichtende Eerste Wereldoorlog (op een moment dus dat maatschappelijke vernieuwing absolute noodzaak was geworden). In de tentoonstelling zijn hiervan respectievelijk rauwe affiches en duizelingwekkend ambitieuze architectuurschetsen en –foto’s opgenomen. Afgezien van deze expressionistische architecten ligt het raakvlak van veel expressionistische kunst – en eveneens van bijvoorbeeld Emil Nolde’s eerdere, heftige Die Tänzerin – met de utopie volgens mij simpelweg in de kracht van haar wezen, dus van de expressie. In een sterke verwoording van beschouwer Hendrik Marsman:

Het expressionisme was revolutionair (…) het was één felle, verwilderde, letterlijk hartverscheurende kreet om de redding der mensheid, der wereld.

De woede en energie bevatten mogelijkerwijs de opmaat tot een utopisch programma. De expressionistische kunstenaars van 1918-1922 stippelden zelf geen pad uit naar een expressionistisch Utopia, maar schilderden en preekten wel voor het socialisme of anarchisme, afgewerkt met een expressionistische toets.

Dan nog de laatste expressionismevertakking, zelf ook weer rijk bebladerd: het in 1919 door Walter Gropius opgerichte Bauhaus, in latere jaren hét constructivistische nest, neigde in haar beginjaren sterk naar het expressionisme. Diezelfde Gropius had in deze periode met onder meer Bruno Taut de socialistisch geïnspireerde Arbeitsrat für Kunst opgericht. Bruno Taut zelf was een expressionistisch architect en voortrekker van de plannen voor de (inderdaad utopisch-expressionistische) revolutionaire glasbouw van Die Gläserne Kette. In 1919 – wat nogal een jaar geweest moet zijn – publiceerde Taut tekeningen voor ‘Alpine Architektur’, waarin hij een Alpentop ‘bekroont’ met gigantische glazen gebouwen. Voor de sceptici pende hij onderaan een berispend Goethecitaat neer: “Men verlangt zo zelden het onmogelijke van de mens.”

Doemvolle Heiland
Utopisch of niet, de expressionistische kunstenaars verliezen hun politieke illusies na de Eerste Wereldoorlog – bij sommigen wordt het er uitgeslagen door de Duitse rechtse vrijkorpsen – waarna de interbellaire nieuwe zakelijkheid intreedt. Het constructivisme zal het nog enkele jaren langer volhouden. Maar ook zij wordt bijvoorbeeld in Sovjet-Rusland al snel tot meer conformisme gedwongen. Opvallend wat dat betreft is de keuze van de omslag van zowel de catalogus als de verspreide affiches: daarop prijkt Malevich figuratieve ‘Twee mensen in een landschap’ (1931-32). Hier heeft Malevich – schilder van het iconische ‘Zwarte vierkant’ – inmiddels zijn nieuwe hemelsbestormende suprematisme afgezworen. Bovendien mag de gezichtloosheid van beide figuren opgevat worden als een verwijzing naar de onderdrukking van het individu in de Sovjet-Unie, en dus naar dystopische communistische elementen. Voor een tentoonstelling die de maffe ambitie en visionaire kracht van de utopie wil huldigen – dat neem ik tenminste zo maar aan – is het toch een opmerkelijke keuze om juist met dit impliciet voor utopieën waarschuwende schilderij de boer op te gaan.

Goed, genoeg gewikt. De variëteit van de tentoonstelling prikkelt. Er zijn meubels, melkkannetjes, houtsneden en dodenmaskers, filmstills (de catalogus bevat tevens een essay van Judit Boszan over expressionisme en constructivisme en de film) en verrassende foto’s van zowel ‘Ausdrückstanz’ als van theaterdecors. Er hangt schilderwerk van onder veel anderen Pechstein, Von Jawlensky – zie zijn doemvolle Heilandsgesicht: nemesis II – Wiegers, Meidner, Van der Leck, een sculptuur van Rudolf Belling en tevens een schilderij waarop de dandy een verrassend model is voor de nieuwe mens in de constructivistische utopie. En vermag ze de toeschouwer nog te bewegen? Die potentie heeft ze zeker, deze afwisselend mooie, visionaire, duizelingwekkend ambitieuze, ontwrichtende en grappige kunst.

Sferen om te kunnen ademen

recensie: Bas Heijne – Angst en schoonheid. Louis Couperus, de mystiek der zichtbare dingen

(Oorspronkelijk verschenen 03-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10982/bas-heijne-angst-en-schoonheid-louis-couperus-de-mystiek-der-zichtbare-dingen-sferen-om-te-kunnen-ademen.html)

Louis Couperus is ‘de beste romancier die Nederland ooit gekend heeft’, aldus Bas Heijne. Ik weerspreek hem niet: Couperus schept sferen waarin wij, worstelaars met de eeuwige vragen, kunnen ademen. En alleen daarom al zou hij meer gelezen moeten worden.

In het sowieso prettig ingedikte essay Angst en schoonheid vuurt Heijne direct de grote vraag af, die meandert door heel Couperus’ werk:

Hoe kan een mens zichzelf overeind houden in een wereld waarin alles vergankelijk is, waarin geen blijvend houvast te vinden is in geloof, filosofie, ideologie, waarin de mens die zich ontworstelt aan de benepenheid van zijn eigen kleine sociale wereld niet automatisch een rijker, zinniger leven wacht, maar misschien juist de wanhoop van de totale leegte?

Krimpend en uitdijend vraagteken
Tijdlozer en persoonlijker wordt het niet: hoe te leven? In korte hoofdstukken beschrijft Heijne hoe de mens Louis Couperus (1863-1923 – dit jaar dus 150 jaar geleden geboren) hiermee kampte – en hoe de schrijver Couperus het in zijn literatuur verwerkte, telkens op nieuwe manieren: ‘Het vraagteken van Couperus krimpt en dijt uit, nu eens scherp, ironisch, plagend – dan weer kosmisch en dreunend.’

Naast zijn gekozen thuisland Italië, waar Couperus zich, zeker in de nabijheid van zijn liefde Orlando, het gelukkigst lijkt te hebben gevoeld, vond hij soelaas in het schrijven. Zijn schrijven maakte ‘letterlijk’ de wereld, bood hem de mogelijkheid zich steeds weer in te leven in nieuwe personen, tijden, illusies – Heijne benadrukt dan ook de grote verscheidenheid van Couperus’ oeuvre, van de psychologisch-realistische fin de siècle-roman Eline Vere en het groots-historische Iskander tot de vertelling ‘Het stille geneucht’.

Ook in zijn leven zocht hij dus de illusie, die noodzakelijk is maar uiteindelijk onhoudbaar. Soms is de aanmaning deze: laat het verbeelden niet inbeelden worden. Door het hele essay heen zweeft de tegenstelling tussen het personage van de rationele resident in Nederlands-Indië Otto van Oudijck uit De stille kracht – voor Heijne wellicht de beste Nederlandse roman ooit – en de heroïsche Constance van der Welcke uit De Boeken der kleine zielen – om aan te haken: voor mijzelf misschien wel het meest harmonische en meest troostrijke Nederlandse literatuurkarakter.

De goedbedoelende Van Oudijck gaat ten onder omdat hij geen oog heeft ‘voor wat achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat, hij is ongevoelig voor “de mystiek der zichtbare dingen”.’ Hij denkt vanuit principes, rigide lijnen, zonder te zien of te horen, zonder te leren van ervaring, zonder, om een echte Couperus-zin in te vlechten, ‘belang voor al het veeltintige, van emotie en haat en nijd en leven en liefde, dat regenboogt, vlak voor hun oog’. Het zijn juist de ambivalenties in ieder leven, dat ‘veeltintige’, die Couperus steeds zo meesterlijk zichtbaar maakt.

Onrust en schrijven
Ook Constance van der Welcke koestert een illusie, maar ‘niet als vlucht, maar als belofte, als de hoop op iets groters’. Zij begint als kortzichtig, weinig empathisch personage, dat een doorkijk wordt gegund in grotere, rijkere werelden – ‘de mystiek der zichtbare dingen’ – wanneer ze even mag hopen op een ware liefde. De mogelijkheid van een relatie wordt gefnuikt, maar niettemin houdt ze een te waarderen soort weemoed over, het gevoel even echt geleefd te hebben; ‘het is gelouterde verwachting’. Anders gezegd: ze behoudt de mogelijkheid tot ‘echt zien’ (om de titel van Heijnes vorige essaybundel aan te halen), om door het zichtbare heen te kijken, en om zo vrijer adem te kunnen halen.

Van deze zeldzame wijze kalmte bezat Constance meer dan haar bedenker. Couperus’ onrust is Heijnes centrale thema. Die onrust bracht zijn drang tot schrijven voort. Steeds opnieuw glipt Couperus in een nieuwe illusie – in sommige, nu terecht vergeten boeken schiet hij door in al te veel dweepzucht –, vertoeft daarin tijdelijk, waarna de kracht ervan blijkbaar uitwerkt en hij een nieuwe illusie zoekt, een nieuw boek begint. Maar uiteindelijk wacht voor Couperus steevast het aardse noodlot:

Het zijn de grote dingen die de kleine dingen in hun greep houden, kracht en betekenis geven – maar uiteindelijk bepalen de kleine dingen de omtrek van het bestaan.

Schrijven is niet alleen het tijdelijke bezweren (door het leven van de illusie, het oproepen van ‘de grote dingen’) van de zinloosheid, maar tevens een antidotum voor de angst. Deze stelt Couperus zich voor als ‘een kleine, naakte menselijke figuur in een vertrek gevuld met duisternis’. Het is de angst voor de onbestemde dreiging die hij zo beroemd beschreef in de badkamerscène in De stille kracht.

Jouw leven, mijn leven
Heijnes aandacht voor Couperus is zeer terecht. Volgens mij worden veel lezers afgeschrokken door het vermoeden dat Couperus geaffecteerd en moeilijk schrijft. Maar hier is zeker in zijn bekende boeken werkelijk geen sprake van (hooguit duikt er af en toe een vergeten maar charmant Frans woord op). Integendeel: Couperus schrijft juist heel ‘echt’. Zijn ‘eigenaardige’ maar soepele trant voert je, als je er eenmaal inzit, als vanzelf mee. Op het gevaar af kitscherig te klinken: ik associeer zijn taal met een bepaald soort windvlagen; ze voert mee, suggereert weidsheid, vermengt meerdere geuren, kan heel fris aanvoelen of juist dreiging en (vooral) vernieuwing aankondigen. In ieder geval: ik lees bijna geen schrijver zo snel als Couperus.

Heijne benadrukt geen semi-zelfhulpboek te hebben geschreven – inderdaad een gedachte die loert als je wil praten over nut en noodzaak van literatuur. Wat Heijne, nationaal peiler van de tijdsgeest, wel zegt is dit: Couperus schrijft over jouw leven, over mijn leven. Couperus laat zien hoe het mogelijk is betekenis te verlenen, en deze misschien zelfs, à la Constance, te behouden. Laat mij betweterig toevoegen: in een tijd gekenmerkt door onzekerheid, tijdsgebrek, een soort lukraakheid en een kijken naar de eigenaardige zichtbare dingen van onze Facebookmuren (en dergelijke) is het mogelijk om in de Couperussferen even wat illusie te voelen, wat ademruimte te vinden. Lees hem nu maar.

Het leven aan gene zijde van het bureau

recensie: Michael Kumpfmüller (vert. Hans Driessen en Marion Hardoar) – De heerlijkheid van het leven

(Oorspronkelijk verschenen 26-09-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10946/michael-kumpfmuller-vert-hans-driessen-en-marion-hardoar-de-heerlijkheid-van-het-leven-het-leven-aan-gene-zijde-van-het-bureau.html)

Dan toch, in zijn laatste levensjaar, vindt Franz Kafka iets als geluk. Over de liefde tussen hem en Dora Diamant heeft Michael Kumpfmüller een roman geschreven.

Fictionaliseer je het leven van een schrijver zo groot en alom bewonderd als Franz Kafka? Zorg er dan voor dat het goed is, echt goed. Wat hier betekent: integer, en voorzien van precies die juiste toon. Want anders verdient de schrijver het (al op de loer liggende) dubbelverwijt van parasitisme en misrepresentatie; dan lift hij mee op een naam én besmeurt hij deze. Michael Kumpfmüller (1961), in Duitsland een bekend schrijver, heeft zich dit natuurlijk gerealiseerd. Voor De heerlijkheid van het leven put hij uit oudere dagboeken (de in het Nederlands wat kitscherig klinkende titel is een daaruit afkomstig citaat), enkele aantekeningen van zowel Kafka als Dora, en tevens heeft hij verschillende Kafkakenners geraadpleegd. Vervolgens is het veelbepalend hoe de lezer, beschikkend over meer of minder kennis over Kafka, vermoedt dat Kafka klinkt. Om er maar gelijk mee voor de dag te komen: ja, Kumpfmüllers toon treft, hij past op de teneur die in ieder geval ikzelf bij Kafka in mijn hoofd had.

Kafka op het strand
Deze ‘gepastheid’ verwezenlijkt Kumpfmüller bijvoorbeeld door Kafka consequent niet met zijn naam, maar met het afstand scheppende ‘doctor’ aan te duiden. Daarnaast gebruikt hij geen aanhalingstekens. Dit mag klinken als iets kleins, maar samen met de getroffen toon versterkt dit het droomachtige effect, dat al optreedt doordat het boek over de verbluffende mens en schrijver Franz Kafka gaat. Zo weet de lezer soms niet of iets daadwerkelijk gezegd wordt, of dat de verliefden Kafka en Dora, zoals verliefden dat kunnen, elkaar woordeloos begrijpen, vanuit een gedeeld ritme:

En nu praten ze en vergeten dat ze praten, want zodra de een iets heeft gezegd, is het alweer weg, ze zitten daar aan het strand als onder een stolp die elk geluid onmiddellijk opslokt. De doctor stelt duizend vragen (…) fluistert iets over haar, haar figuur, wat hij gezien heeft, wat hij ziet, alles zonder een enkel woord.

Vlak voordat Kafka en Dora elkaar op daar op het strand ontmoeten, bij Müritz aan de Oostzee, is hij 40 jaar oud, wegens ziekte al gepensioneerd en gespeend van de luttele moed die hij ooit bezat. Tót Dora: ‘Je bent mijn redding, zegt hij. Hoewel ik niet meer in redding geloofde.’ Zij is 25, een oost-joodse – wat hem aantrekt, hij leert op dat moment Hebreeuws – en kokkin bij een opvanghuis voor joodse kinderen. Kumpfmüller wisselt telkens van perspectief tussen Dora en de doctor/Kafka. Dora tot hem:

Alles heeft liggen sluimeren, alles was voor jou, maar ik kende je niet. Of beter: ik kende je, maar ik wist helaas nooit waar ik je kon vinden, en toen vond ik je op het strand.

Berlijn! Berlijn!
Dromerig schrijdt het verhaal zo voort, van de ene naar de andere intense zin. Vrijwel direct besluiten Kafka en Dora te gaan samenwonen in Berlijn. Tussen Müritz en Berlijn volgt nog wel een intermezzo waarin ze elkaar niet zien. Daarin neemt de twijfel toe: gaat het ze wel lukken alles te regelen? Prangender nog: zal Kafka bij zijn besluit blijven? Nooit had hij definitief zijn ouderlijk huis kunnen (of ook willen?) verlaten, en vaak genoeg had hij hardop gevreesd dat het samenwonen zijn schrijverschap teniet zou doen. Niettemin: het lukt het hem, en ze huren een kamer in het Berlijnse Friedenau. In Berlijn, waarbinnen ze nog twee keer verhuizen, wordt hun liefde bekrachtigd. Kumpfmüller maakt dit snel aan de lezer duidelijk. Waar ze in Müritz altijd fluisterden, in welke situatie dan ook, schrijft hij vanuit Dora, gelijk bij het betreden van hun nieuwe woning: ‘Ze was bijna vergeten hoe het moest, maar nu fluisteren ze.’ En fluisteren zullen ze blijven doen.

Het puzzelende is dat Kafka, door samen met Dora in Berlijn te leven, voor het eerst, op zijn veertigste, werkelijk ‘uit huis is’. Hij lijkt iets gemakkelijker te leven – ‘alsof de schrik een overwonnen bijgeloof is’ – en zich minder aan te trekken van de zelfbenoemde tegenstelling tussen schrijven en leven. Maar waarom juist dan, en met Dora? En dat aanvankelijk zelfs in één kamer, en dat ook nog eens in het door hyperinflatie en politieke onrust geteisterde Berlijn van 1923.

Schrijven vs leven
Kumpfmüller waagt zich niet aan antwoorden, maar wel beschrijft hij de twee kanten van deze ‘verpoefte’ tegenstelling. Kafka zegt: ‘Als ik schrijf ben ik onuitstaanbaar.’ En een paar bladzijden verder, over Dora: ‘Ze staat aan de andere kant van het bureau te stralen, waar ze wel vaker staat, tegen de zijkant geleund, blakend van leven.’ Daar heb je haar, de tegenstelling: het schrijven aan de ene, het leven aan de andere zijde van het bureau. Maar Kafka houdt het simpel – en dat is nu het wonder, want het simpel houden deed hij nooit – en pendelt gewoonweg heen en weer. Dit maakt het mogelijk dat Dora en Kafka in Berlijn volmaakte momenten kennen. Wat weer niet wegneemt dat voor de observerende Dora, staande aan die andere bureaukant, de schrijver Kafka soms onbereikbaar is:

Het leek zwaar werk (…) maar op die avond schreef en schreef hij, echt met hamer en beitel, had ze het gevoel, alsof het papier van steen was, iets wat zich niet graag voegt, maar dat uiteindelijk toch doet, en toen zag het er bijna makkelijk uit, niet meer alleen als een kwelling, alsof hij aan het zwemmen was, ver buiten de kust, dacht ze, en steeds verder de open zee in.

Enkele keren scheert Kumpfmüller af langs clichés als deze ‘open zee’, maar nooit raakt hij ze; zijn verhaal blijft puur. Vanaf Kerstmis 1923 zet Kafka’s TBC door en moet hij weg uit Berlijn, naar achtereenvolgens drie sanatoria. Hij zal in juni 1924 sterven, met Dora en zijn vriend Robert Klopstock bij hem. Voor Dora zijn deze laatste vijf maanden in feite een langgerekt afscheid.

En, in Kafka’s geest gesteld, een oordeel? Als ik iets van of over Franz Kafka lees, aanschouw ik zijn werk en bestaan verbluft: dat iemand dit heeft kunnen schrijven, zo heeft kunnen zijn. Maar daarvoor dien je dus simpelweg zijn werk te lezen, of een van de verschillende sterke biografieën. Kumpfmüller pretendeert over Kafka zelf niets nieuws te beweren. Hij lijkt zich ook meer vrijheden te permitteren met Dora’s woorden en gedachten dan met die van Kafka. Daarentegen heeft Kumpfmüller elegant en zuiver een liefdesgeschiedenis geschreven. Over een liefde zo universeel als een liefde kan zijn, en tegelijkertijd zo bijzonder omdat het Kafka betreft én iemand die verliefd werd op juist Kafka.

Decadente democratie

recensie: Remieg Aerts & Peter de Goede (red.) – Omstreden democratie. Over de problemen van een succesverhaal.

(Oorspronkelijk verschenen 06-08-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10842/remieg-aerts-peter-de-goede-red-omstreden-democratie-over-de-problemen-van-een-succesverhaal-decadente-democratie.html)

Bedreigen verschijnselen van decadentie – eurocrisis, medialogica, populisme – onze democratie? Het is aan de politicologen, hoeders van de democratische regeringsvorm, om deze verschijnselen te duiden.

Het democratisch principe is onbetwist – zelfs de dictatuur, de totale niet-democratie, noemt zich zo. En dus is het predicaat ‘democratisch’ een nietszeggende lege huls. De discussie dient dan ook te gaan over concrete en ideale democratievormen. Precies dat is wel omstreden. ‘Omstreden democratie’ heet dan ook het 36 deelonderzoeken omvattende project van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO). In het gelijknamige boek, geredigeerd door hoogleraar politieke geschiedenis Remieg Aerts en medewerker van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (WRR) Peter de Goede, wordt een goed deel van deze onderzoeken toegelicht.

De medialogica
Alle richten zich op de Nederlandse democratie, en dan voornamelijk – want dat is waar de politicoloog mee gepreoccupeerd is – op haar feilen. Gelijk iedere stevig verankerde democratie is de Nederlandse een historische hybride, momenteel gekenmerkt door ‘verschijnselen van decadentie’. In deze bundel worden deze verschijnselen opgesplitst en uitgespit in drie delen, achtereenvolgens vanuit de perspectieven van de historische ontwikkeling, van de om zich heen grijpende medialogica en, wellicht het meest leerrijk, vanuit dat van de ‘democratische paradoxen’.

Niet ieder resultaat is even opwindend. Nu zijn de artikelen die verslag doen van statistisch onderzoek van nature saai, máár nuttig. Ze behandelen veelgestelde, maar nooit eenduidig beantwoorde vragen als ‘Wat is het effect van horse race journalistiek [nieuws over steigers en dalers in de peilingen] op het stemgedrag van nog zwevende kiezers?’ of ‘Wat is het effect op het stemgedrag van gepersonaliseerde politiek, van politici die in campagnetijd een expliciet beroep doen op hun eigen emoties?’ (denk aan de recente campagnespot van Diederik Samsom en zijn gezin).

De respectievelijke antwoorden: succes trekt aan, en dus neigen zwevende kiezers naar stijgers in de peilingen. En vaak laagopgeleide, meer autoritaire en cynische kiezers, niet (meer) gebonden aan partij of ideologie, worden aangesproken door gepersonaliseerde politiek. Daarentegen worden de aan thema of partij gelieerde kiezers er vaak juist door afgestoten. Dit betekent dat de politicus die gepersonaliseerde politiek inzet kiezers kan winnen, maar tevens het risico neemt andere kiezers te verliezen.

Overbelasting door democratie?
In de historische en meer politiek theoretische stukken komen veelbesproken trends voorbij als de verschuiving van government naar governance, de (on)mogelijkheid van het ideale debat en de schijnbaar onoverbrugbare spanning tussen representatief en effectief bestuur. Steeds wordt gevraagd naar de verhouding tussen een fenomeen en de democratische legitimiteit. Binnen deze ratjetoe aan artikelen – overeenkomsten en verschillen worden weliswaar aangeduid, maar de onderzoeksthema’s vliegen soms alle kanten op – is het meest prikkelende artikel dat van Gijs van Oenen, universitair hoofddocent in Rotterdam. Hij noemt zijn onderzoek ‘de theorie van interactieve metaalmoeheid’. Klinkt schrikwekkend, maar het is zowel begrijpelijk als enerverend.

Want waar de andere onderzoekers ervan uitgaan dat de democratie, in welke zin dan ook, verbetering behoeft, is de these van Van Oenen een volstrekt tegenovergestelde: ‘We lijden aan overbelasting door democratie.’ Hij vat democratie op als de politieke implicatie van de continu voortschrijdende emancipatie. Veel Nederlanders – ten minste degenen die tot kritisch denken in staat zijn – zijn politiek inmiddels geëmancipeerd, en dus dragen zij (wij) de volle verantwoordelijkheid voor de democratisch tot stand gebrachte wetten en normen. Deze democratische zeggenschap is zowel een recht als een verantwoordelijkheid.

Nu even niet
Dit laatste onderschrijft iedereen. Maar de nadelen ervan worden niet of nauwelijks benoemd. Hier trekt Van Oenen een inzichtelijke parallel met de veelbesproken ervaring van de 21e-eeuwse twintiger en dertiger, die in zijn of haar privéleven de last torst van de volledige maakbaarheid en dus volledige eigen verantwoordelijkheid. Van Oenen stelt het foucaultiaans: ‘Wij zijn (…) emancipatoir gedisciplineerd.’ Net zoals we de regie willen over ons eigen leven, willen we ook onze verantwoordelijkheid nemen en meebeslissen over de collectieve regelgeving. Alleen: we worden soms simpelweg hondsmoe van die oneindige verantwoordelijkheid. Soms willen we gewoon even niet meer. Zowel in het privéleven als in onze rol van verantwoordelijk burger is het immers ook nooit klaar; we kunnen nooit genoeg eigen verantwoordelijkheid nemen.

Dit ‘nu even niet’ is Van Oenens interactieve metaalmoeheid. Het is het meest in het oog springende voorbeeld van de democratische paradoxen die op wel meer plekken in deze bundel hun eigenaardige gezichten tonen. Al die zinnige ideeën die we vatten onder de brede noemer van de democratie, blijken telkens weer te botsen. Het zijn deze onvermijdelijke paradoxen die de vormgeving van de democratie omstreden maken.

Italiaanse sensaties

recensie: Tim Parks (vert. C.M.L. Kisling) – Italië op het spoor

(Oorspronkelijk verschenen 14-07-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10807/tim-parks-vert-c-m-l-kisling-italie-op-het-spoor-italiaanse-sensaties.html)

Voor een onderdompeling in Italiaanse sferen, lees dit boek. Met een juiste balans tussen liefde, verbazing en ergernis beschrijft de treinende Tim Parks de Italiaanse cultuur.

Italian ways luidt de oorspronkelijke en veel treffender titel. Parks, schrijver van zowel vele romans als non-fictie, gebruikt het reizen per trein in al zijn facetten als prisma van de Italiaanse identiteit. In en om de stations en treinen registreert hij de gebruiken, tegenstellingen, inconsistenties, dialecten en andere verbluffendheden. Als ze hem vragen: ‘Waarom schrijft u dit boek, “professore”?’ dan antwoordt Parks dit: omdat in het treinreizen het ‘Italiaans-zijn’ tot uitdrukking komt.

Italië in geur, kleur en geluid
Vergeet dus de Fyra, vergeet ook het idee van een reisboek; dit boek gaat over cultuur. Bijna dagelijks forenst Parks van Verona naar Milaan. Hij vertrekt vanaf het heerlijk beschreven stationnetje Verona Porta Vescovo (letterlijk: bisschopspoort) en komt aan op Milaan Centraal, dat een van ’s werelds mooiste stations is, ware het niet dat de schoonheid ervan onder een belachelijk-vulgaire laag commercialiteit bedolven is.

Nu woont Parks (1954) weliswaar 32 jaar in Italië, maar hij is een Engelsman. Ik bedoel: hij kent de Italianen goed, maar verbaast zich over hen zoals een noordelijker Europeaan dat kan doen. Parks adoreert treinen en stations – hij houdt afwisselende (en herkenbare!) lofzangen op treinlegendes als het compartiment en het leeslampje in het plafond – maar zoekt ook continu naar een rustige treinplek. Want er is geen fijner plek om te lezen dan in de trein, ‘midden in het leven en toch erbuiten’. Dit blijkt een continue zoektocht aangezien de Italianen – en nu komt het – nogal rumoerig zijn, en het concept ‘stiltecoupé’ hen letterlijk vreemd is.

Anderzijds, als Parks iedere treinrit lezend had kunnen doorbrengen, was dit boek er niet geweest. Hij biedt de lezer een reeks smakelijke verhalen doorsijpeld van Italiaanse geluiden, kleuren en geuren. Dit wordt versterkt doordat Parks veel woorden en uitdrukkingen onvertaald heeft opgenomen, zodat de lezer de speciale schoonheid van de Italiaanse taal kan proeven.

Smakelijke absurditeiten
Met de juiste mengeling van verbazing, ergernis en toegevendheid wijdt Parks uit over het verbluffende Italiaanse treinkaartjessysteem, over opeens streng opererende ‘Capo treni’ (treinchefs) en over stations die midden op de dag afgesloten blijken. Zo is er de afdeling voor zoekgeraakte voorwerpen, de ‘oggeti smarriti’ (waarbij Parks aantekent dat ‘smarrito’ ook betekent: ‘in de war’, ‘verbijsterd’). Natuurlijk heeft megastation Milaan Centraal zo’n afdeling, maar waar die te vinden?

De lezer duikelt zo van de ene smakelijke absurditeit in de andere. Parks zoekt een verklaring:

Een van de voornaamste kenmerken die je moet zien te doorgronden in alle aspecten van het Italiaanse leven, is dat deze natie geen problemen heeft met de afstand tussen ideaal en realiteit. Ze zijn de hypocrisie voorbij. Ze registreren gewoon geen tegenstelling tussen retoriek en gedrag.

Italiaanse trots
Naast zijn forensentraject beschrijft Parks bijvoorbeeld ook het treinreizen in Zuid-Italië en de verschillen tussen de treinen. Zo zijn het niet de hypermoderne en daardoor on-Italiaans aandoende ‘Freccie’ (‘pijlen’ in het Italiaans), maar de interregionale treinen waar Parks verliefd op is. Weer een detail dat de lezer een hupje van plezier doet maken: lange tijd (helaas, nu niet meer) droegen deze interregionale treinen eigennamen: ‘Michelangelo’, ‘Ludovico Sforza’. Wanneer de stationsomroeper dan een trein aankondigde, werd die naam met extra trots uitgeroepen: ‘Treno – Intercity – Otto – uno – tre – Gabriele D’Annunzio!’

Daarnaast zijn de stationsomroepberichten opzienbarend lang. Zo werd de bovenvermelde omroep gevolgd door een hele riedel details – aantal klassen, minibar en restauratie aan boord – om ten slotte als volgt te eindigen: ‘(…) delle ore – diciassette – zero – cinque – per Bari Centrale – è – Soppresso!’ Dat wil zeggen: vervallen, opgeheven. Na circa dertig seconden bericht is daar de essentie: de trein rijdt helemaal niet.

De treinen voeren Parks en de lezer langs allerhande Italiaanse sensaties en vreemdheden. Het maakt Italië op het spoor tot het boek dat het wil zijn: plezierig en onpretentieus met centraal een overdadig fijn onderwerp.

Vlees op theoretische botten

recensie: Ranne Hovius – De eenzaamheid van de waanzin

(Oorspronkelijk verschenen 19-06-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10763/ranne-hovius-de-eenzaamheid-van-de-waanzin-vlees-op-theoretische-botten.html)

Waanzin intrigeert en onthult essenties van de menselijke conditie. En dus blijkt het al eeuwenlang goed schrijvers- en lezersvoer.

In minder extreme vormen zijn de oorzaken van ‘waanzin’, de wat extreme parapluterm waarmee Ranne Hovius het hele scala aan psychische stoornissen aanduidt, bij iedereen aanwezig. De scheidslijn tussen een niet-gezonde en een ‘gezonde’ geest is dus niet altijd even duidelijk. Anders dan de op genezing gerichte, classificerende psychiater, kan de romanschrijver juist de opmaat tot de waanzin en het verschil tussen ‘normaal’ en ‘waanzinnig’ uitspitten. Want hij verhaalt immers over ‘de wankele geest van dat ene personage binnen de context van dat ene leven’. Door het blootleggen van de worsteling met de waanzin zorgt de schrijver bovendien voor compassie en het zo welkome (maatschappelijke) begrip voor mensen lijdend aan psychische stoornissen.

Geloofwaardigheid
Het is dan ook een slim boekidee van psychologe en journaliste Ranne Hovius. In De eenzaamheid van de waanzin schetst ze een parallelle ontwikkeling: allereerst de geschiedenis van de psychiatrie, van het symbolische verbreken van de ketenen in 1793 in het Parijse gesticht La Salpêtrière door Philippe Pinel tot de huidige ‘DSM’-psychiatrie. Tegelijkertijd toont Hovius hoe deze veranderende opvattingen telkens gereflecteerd werden in de contemporaine wereldliteratuur.

Zeker zolang de nadruk van de psychiatrische wetenschap meer op psychische dan op fysieke oorzaken lag – met een ‘stofje’ te weinig in de hersenen kon de schrijver begrijpelijkerwijs weinig beginnen – keken schrijvers geïnteresseerd mee naar nieuwe ontdekkingen. De schrijver is immers bovenal geïnteresseerd in waarom de mens doet wat hij doet. En daarbij is geloofwaardigheid natuurlijk de sine qua non van de geslaagde roman. Dus moet de schrijver die waanzin of soms zelfs enkel een karakterontwikkeling wil beschrijven, de heersende ideeën in zijn roman verwerken.

Freud
Met het ‘verbreken van de ketenen’ begon de ontwikkeling van de humane, op rust en regelmaat geënte ‘moral treatment’. De waarde van deze behandeling lag in haar humaniteit; genezen deed ze echter niet. Wel schiep ze tevens de mogelijkheid tot de bestudering van geestesziekten, wat op tot meer schrijversaandacht leidde. Hovius kiest de voorbeelden daarvan met zorg, zoals ze overigens in alle facetten van dit boek secuur en zelfs stijlvol te werk gaat, van dosering tot aan de keuze van bijvoeglijke naamwoorden.

In de negentiende eeuw wonnen het dierlijk magnetisme (waaronder hypnosetechnieken) en de degeneratieleer aan psychiatrisch en dus literair terrein. De degeneratieleer vond een prominente literaire plek in Zola’s naturalisme, in de prachtwerken van Mann en Couperus en in het degeneratiesummum van J.K. Huysmans, À rebours, waarin al het natuurlijke is verdwenen onder een bijna rottende laag van kunstmatigheid.

En dan komt Freud, ankerpunt in iedere culturele geschiedenis. In een literaire geschiedenis al helemaal, want de op een gegeven moment alomtegenwoordige psychoanalyse claimde de waarheid te bezitten in het schrijversdomein bij uitstek: het individuele levensverhaal. En daarom moesten ook schrijvers zonder wens om psychische stoornissen te beschrijven, zich op zijn minst tot Freud verhouden. In romans, van Schnitzler tot Nabokov, valt telkens de psychoanalyse dan wel de parodie op Freud terug te lezen; is het niet bewonderend dan wel honend of afkerig.

Scheiding gek en niet-gek
Volgens velen mag de psychoanalyse inmiddels achterhaald zijn, de westerse cultuur is er grondig van doordrenkt geraakt. Voor bijvoorbeeld de Amerikaanse confessional poets – Anne Sexton, Robert Lowell, Sylvia Plath –, in wier werken de eigen stoornis de hoofdmoot vormt, speelde ze een gigantische rol. Belangwekkend is dat de psychoanalyse deze schrijvers een taal aanreikte die hun waanzin tot acceptabele proporties terugbracht. Want ze wees op een universele, dus gedeelde psychologische achtergrond:

Zoals iedere psychiatrische patiënt een in wezen ‘normaal’ verhaal te vertellen had, had ieder ‘normaal’ mens een verhaal van verdringing en frustratie te vertellen.

Hiermee vervaagde rond 1950-1960 de grens tussen ‘gek’ en ‘niet-gek’. Deze toenemende vervaging, en daarmee herkenbaarheid voor de niet-geesteszieke, maakte ook de populariteit mogelijk van boeken als The bell jar en Hannah Greens I never promised you a rose garden.

Soms vervaagde de grens niet alleen, bij de surrealisten en kritische (of ‘anti-‘)psychiaters als Ronald Laing werd de oude norm helemaal op zijn kop gezet: zij zagen de schizofreen of psychoticus als ‘de ontdekkingsreiziger van de ziel’, bevrijd van ‘repressieve’ rationele vermogens. Eventjes was de patiënt geen patiënt meer. Maar dergelijke ideeën verdwenen al snel, en andere uitkomsten dan patiëntemancipatie en het tegengaan van langdurige hospitalisering hadden ze niet. Dit kan echter niet wegnemen dat de antipsychiatrische basisgedachte hout sneed: waar halen de zogenaamd rationeel denkenden het brutale recht vandaan om na twee wereldoorlogen en een keur aan genocidale praktijken een ander voor ‘waanzinnig’ te verklaren? Nogmaals, en nu definitief: de scheiding tussen gek en normaal is onduidelijk.

Pillen én praten
Onvermijdelijk passeert ook een reeks griezelige behandelmethoden, van elektroshocks tot het doorsnijden van hersenverbindingen. Het zijn kille psychiatrische praktijken die wijdverbreid bekend zijn door (de verfilming van) Ken Kesey’s One flew over the cuckoo’s nest. Het voorlopige einde van deze onmiskenbaar vooruitgang brengende geschiedenis is de goeddeels dogmaloze psychiatrie van vandaag, die kiest voor pillen én praten, en waarin fel getwist wordt over de dit jaar (2013) verschenen DSM-5 (DSM: the Diagnostic Statistic Manual of Mental Disorders). Deze middenwegen komen terug in bijvoorbeeld de verhalen – ‘romantische wetenschap’ – van Oliver Sacks en bij Lowboy van John Wray, die voor zijn schizofrene hoofdpersoon zelfs expliciet teruggreep op de DSM-typering.

Ranne Hovius’ dubbelgeschiedenis van psychiatrie en literatuur doet enigszins denken aan Karin Johannissons De kamers van de melancholie. Ook daarin worden letterenmensen opgevoerd in combinatie met veranderende psychiatrische perspectieven. En zowel daar als bij Hovius geldt dat de schrijvers ‘zorgden voor vlees op de botten van de theorie’. Zie daar de inkopbare conclusie: De eenzaamheid van de waanzin is een fijn vlezig boek.

Hoger: de maan, de hemel

recensie: F. Scott Fitzgerald (vert. Charles Bors en Mon Faber) – Een dag in mei

(Oorspronkelijk verschenen 03-06-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10730/f-scott-fitzgerald-vert-charles-bors-en-mon-faber-een-dag-in-mei-hoger-de-maan-de-hemel.html)

In de aandachtverzekerende slipstream van de verfilming van The Great Gatsby presenteert Uitgeverij Karaat een hervertaling van de novelle Een dag in mei. De dag dat de Jazz Age begon.

Grofweg duurde de Jazz Age tien jaar, van de titeldag 1 mei 1919 tot aan de crash in 1929. Van deze periode was F. Scott Fitzgerald, zoals wel bekend zal zijn, de chroniqueur én het symbool. In het terugblikkende essay (een van de twee essays die achter in deze uitgave zijn opgenomen) ‘Echo’s van de Jazz Age’ schrijft Fitzgerald dat jazz, ‘in de oplopende mate van respect’, stond voor seks, dansen en muziek. Fitzgeralds generatie ervoer het Jazz Age-decennium als ‘geleende tijd – de complete bovenlaag van een natie die leefde met de zorgeloosheid van een groothertog en de onverschilligheid van een koormeisje’.

Kitsch of rotte plekken
De Jazz Age-generatie was in materieel en ethisch opzicht misschien zorgeloos, maar werkelijk paradijselijk was het leven toch niet. Jazz representeerde hier namelijk ook ‘een toestand van nerveuze agitatie, die doet denken aan die van grote steden achter de oorlogslinies’. Om dit te bekrachtigen merkt Fitzgerald op dat veel van zijn vrienden jong stierven, door alcoholisme of (zelf)moord. Ook deze rauwige keerzijde is een constituerend onderdeel van de Jazz Age.

En juist die rauwheid is, in vergelijking met het boek, weggelaten in de nieuwe, eenzijdig weelderige verfilming van The Great Gatsby. Net zoals het oorspronkelijke ‘boats-against-the-current’-verhaal over Jay Gatsby, is Een dag in mei bij tijden overdadig, weelderig, en dan weer bijtend en wanhopig. Gelukkig maar, want het spektakel en de weelde verkrijgen hun heftige charme bij de gratie van de keerzijde. Anders mondt het verhaal onherroepelijk uit – zoals de film – in kitscherig hedonisme.

Daarentegen mag de weelde zoals Fitzgerald die zo schitterend beschrijft werkelijk decadentie genoemd worden. Op de juiste manier opgevat, hoort bij dit complexe begrip het ‘et in arcadia ego’, het niet kunnen ontsnappen aan de menselijke conditie. En decadentie betekent ook altijd, in meer of mindere mate, een staat van degeneratie. Om een voor de hand liggende metafoor te benutten: decadentie is overrijp fruit, zeer zoet en soms ook zeer voedzaam, maar balancerend op het kantelpunt van rotting (en het is dus nooit zeker of je bij je volgende hap niet vol in een rotte plek bijt).

Naar de maan janken
Weg van de abstracties: de novelle Een dag in mei is een mooie nieuwe vertaling – enkel aan de titel lijkt iets in vertaling verloren te zijn gegaan – van een van F. Scott Fitzgeralds eerstelingen, May Day (1920). Fitzgerald schreef het in een licht-wanhopige toestand. Hij had nog geen succes, was berooid, en om die redenen hield de latere Zelda Fitzgerald de verloving af. Deze desolate staat kleurt Een dag in mei. Want hoewel zeker een Jazz Age-novelle, vol drank en uitgelatenheid, bevat het verhaal meer wanhoop dan Fitzgeralds bekende romans. Zo lijkt een van de personages in de raamvertelling, Gordon Sterrett, te zijn gemodelleerd naar Fitzgerald anno 1920: berooid, verliefd, maar niet bij machte de relatie te bestendigen en weliswaar talentvol, maar zonder benul hoe dat talent ten gelde te maken.

Maar in Jazz Age-romans gaat er niemand in een hoekje van de kamer heen-en-weer zitten wiegen; nee, men gaat de straat op, het gedruis in. En de eerste mei 1919 bood de rusteloze genoeg afleiding. Zo keert een regiment militairen terug uit de Eerste Wereldoorlog en is er een Gamma-Psi-bal gepland, wat ‘het beste feest sinds de oorlog’ beloofd te worden. Daarbij heeft Fitzgerald hier, meer dan in later werk, maatschappelijk licht-explosieve figuren opgenomen, zoals berooide militairen en socialisten.

Dit maakt confrontaties tussen tegenpolen mogelijk. Neem het gesprek tussen de socialist Harry en zijn zus Edith, de ‘flapper’ – zoals uitgelegd in het nawoord van David Koppernik: ‘het doodgewone meisje dat [nog bijzonder in 1920] te weten was gekomen wat ze wilde, dat flirtte, dronk, seksueel aantrekkelijk was’. Edith zegt:

‘De hele avond zijn er al opstootjes in de stad. Het is May Day, begrijp je.’
‘Waren het hevige rellen?’
‘Helemaal niet,’ zei hij laatdunkend. ‘Zo’n vijfentwintig van hen stopten rond negen uur op straat en begonnen naar de maan te janken.’

Misschien is dat ook een kenmerk van de Jazz Age, het continue naar de maan janken?

Tome- en torenloos
Zoals iedereen die ooit een overdadig feest heeft bezocht weet, bezit de decadente overvloed iets eigenaardigs grappigs. In Een dag in mei wisselt de toon van lichte wanhoop, vaak vermengd met trotsheid, naar een halfserieus te nemen geloof in tome- en torenloze mogelijkheden. Neem twee vrienden die na het Gamma-Psi-bal doorboemelen. Ze hebben zich omgedoopt in meneer In en Out, en bevinden zich tegen het einde van het verhaal in een lift. Ook dit is de Jazz Age:

‘Welke verdieping wenst u?’ zei de liftbediende.
‘Maakt niet uit’, zei meneer In.
‘De bovenste verdieping,’ zei meneer Out.
‘Dit is de bovenste verdieping,’ zei de liftbediende.
‘Dan moet je er nog een verdieping op laten zetten, ‘ zei meneer Out.
‘Hoger,’ zei meneer In.
‘De hemel,’ zei meneer Out.

Naast het nawoord zijn er zoals gezegd twee rijke essays van Fitzgerald bijgevoegd – waarvan ‘Mijn verdwenen stad’ misschien wel het mooiste is. De typering wordt veel te veel gebruikt, maar in dit geval is ze terecht: Fitzgerald behoort écht tot de vijf à tien groten van de twintigste eeuw. Een dag in mei herbevestigt dit, en, misschien nog belangrijker, zorgt er ook voor dat je de The Great Gatsby gaat (her)lezen.