Verlang het onmogelijke!

Doris Wintgens Hötte (red.) – Utopia 1900-1940. Visies op een nieuwe wereld

(Oospronkelijk verschenen 16-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11027/doris-wintgens-hotte-red-utopia-1900-1940-visies-op-een-nieuwe-wereld-verlang-het-onmogelijke.html)

Hachelijk maar prikkelend, in allerlei opzichten, is de utopie als onderwerp van een kunsttentoonstelling- en catalogus. Over kunst en haar duizelingwekkende ambities.

Het is goed discussiëren over wat een utopie is – dus laten we daar mee aanvangen. In haar inleiding in de catalogus van de nieuwe Lakenhal-tentoonstelling ‘Utopia 1900-1940. Visies op een nieuwe wereld’ – te zien tot 5 januari 2014 – bundelt conservator Doris Wintgens Hötte losjes een aantal utopiecriteria: een utopie is maakbaar; wil radicaal breken met het verleden ten einde een volstrekt nieuwe samenleving te creëren. Hiertoe ontwikkelen de betreffende kunstenaars een eigen beeldtaal, die in staat dient te zijn om radicaal nieuwe sociale verhoudingen te scheppen. Nu, dit klinkt aardig. Maar maakt deze definitie het niet veel te makkelijk zomaar iedere kunstenaar tot utopist te bestempelen die leeft in een woelige, imperfecte wereld en die met zijn vernieuwende kunst ‘iets teweeg wil brengen’ bij de toeschouwer?

Tussen het construct en de grillige lijn
Die vraag is even gemakkelijk als terecht. In de Utopia-voorstelling worden niet alleen de constructivisten (dat is vrij gangbaar) maar ook de expressionisten (dat is juist controversieel) als utopische strevers gekarakteriseerd. Bekende constructivisten als Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Theo van Doesburg en El Lissitzky ijverden op momenten inderdaad voor een door de techniek en geometrische lijn vormgegeven nieuwe wereld, gekenmerkt door orde, zuiverheid en harmonie.

Daarentegen zagen de expressionisten de doorgeschoten rationaliteit, de techniek en de machine juist als instrumenten van vervreemding en onderdrukking, als een nieuwe fase in de verwijdering van de westerse mens van haar werkelijke natuur. Zie daar al een eerste probleem, want de doorsnee utopie is gebaat bij ten minste enige mate van rationalisme en uniformerend collectivisme. Het is immers de bedoeling een hele samenleving langs nieuw vormgegeven lijnen te construeren –iets dat nu eenmaal duizendmaal eenvoudiger gaat met geometrische constructies, dan met de eigenzinnigheid van afwijkend gekleurde innerlijke expressies.

Bovendien praktiseerden bijvoorbeeld de Die Brücke-expressionisten toch vooral hun individualistische, met naaktheid, dans en vrije seks gevulde kunst- én levensstijl. Uit die levensstijl rijst geprononceerd een middelvinger naar de bourgeois op, zeker, en hun schilderijen zijn prachtig – zie in de tentoonstelling bijvoorbeeld de verscheidene doeken en houtsneden van Ernst Ludwig Kirchner – maar afgezien van wat gratuite vernieuwingsretoriek kan toch niet gezegd worden dat ze over een utopisch programma beschikten. (Koen Kleijn reageerde, in een bijlage van De Groene Amsterdammer, op de stelling dat de kunstenaars van Die Brücke ‘hun utopie leefden’: “Je zou ook kunnen zeggen dat Kirchner deed wat zijn piemel hem ingaf.” – zowel hun idealen als vrijzinnige, communeachtige levensstijl doen ook denken aan (de clichébeelden uit) de jaren zestig).

Redding der mensheid?
En toch doen Wintgens Hötte en expressionismekenner Gregor Langfeld in de catalogusessays hun uiterste best de expressionisten in die utopiemal te persen. Slaan ze de plank dan zó erg mis? Nee, ze hebben ook wel een punt: verschillende varianten neigen naar, of zijn inderdaad, als utopisch te karakteriseren. De stilistisch ontzettend diverse stroming – wat wil je ook met al die individualisten – incorporeert zowel de kunstenaar-revolutionairen als de vroege Bauhaus-kunstenaars van vlak na de alles ontwrichtende Eerste Wereldoorlog (op een moment dus dat maatschappelijke vernieuwing absolute noodzaak was geworden). In de tentoonstelling zijn hiervan respectievelijk rauwe affiches en duizelingwekkend ambitieuze architectuurschetsen en –foto’s opgenomen. Afgezien van deze expressionistische architecten ligt het raakvlak van veel expressionistische kunst – en eveneens van bijvoorbeeld Emil Nolde’s eerdere, heftige Die Tänzerin – met de utopie volgens mij simpelweg in de kracht van haar wezen, dus van de expressie. In een sterke verwoording van beschouwer Hendrik Marsman:

Het expressionisme was revolutionair (…) het was één felle, verwilderde, letterlijk hartverscheurende kreet om de redding der mensheid, der wereld.

De woede en energie bevatten mogelijkerwijs de opmaat tot een utopisch programma. De expressionistische kunstenaars van 1918-1922 stippelden zelf geen pad uit naar een expressionistisch Utopia, maar schilderden en preekten wel voor het socialisme of anarchisme, afgewerkt met een expressionistische toets.

Dan nog de laatste expressionismevertakking, zelf ook weer rijk bebladerd: het in 1919 door Walter Gropius opgerichte Bauhaus, in latere jaren hét constructivistische nest, neigde in haar beginjaren sterk naar het expressionisme. Diezelfde Gropius had in deze periode met onder meer Bruno Taut de socialistisch geïnspireerde Arbeitsrat für Kunst opgericht. Bruno Taut zelf was een expressionistisch architect en voortrekker van de plannen voor de (inderdaad utopisch-expressionistische) revolutionaire glasbouw van Die Gläserne Kette. In 1919 – wat nogal een jaar geweest moet zijn – publiceerde Taut tekeningen voor ‘Alpine Architektur’, waarin hij een Alpentop ‘bekroont’ met gigantische glazen gebouwen. Voor de sceptici pende hij onderaan een berispend Goethecitaat neer: “Men verlangt zo zelden het onmogelijke van de mens.”

Doemvolle Heiland
Utopisch of niet, de expressionistische kunstenaars verliezen hun politieke illusies na de Eerste Wereldoorlog – bij sommigen wordt het er uitgeslagen door de Duitse rechtse vrijkorpsen – waarna de interbellaire nieuwe zakelijkheid intreedt. Het constructivisme zal het nog enkele jaren langer volhouden. Maar ook zij wordt bijvoorbeeld in Sovjet-Rusland al snel tot meer conformisme gedwongen. Opvallend wat dat betreft is de keuze van de omslag van zowel de catalogus als de verspreide affiches: daarop prijkt Malevich figuratieve ‘Twee mensen in een landschap’ (1931-32). Hier heeft Malevich – schilder van het iconische ‘Zwarte vierkant’ – inmiddels zijn nieuwe hemelsbestormende suprematisme afgezworen. Bovendien mag de gezichtloosheid van beide figuren opgevat worden als een verwijzing naar de onderdrukking van het individu in de Sovjet-Unie, en dus naar dystopische communistische elementen. Voor een tentoonstelling die de maffe ambitie en visionaire kracht van de utopie wil huldigen – dat neem ik tenminste zo maar aan – is het toch een opmerkelijke keuze om juist met dit impliciet voor utopieën waarschuwende schilderij de boer op te gaan.

Goed, genoeg gewikt. De variëteit van de tentoonstelling prikkelt. Er zijn meubels, melkkannetjes, houtsneden en dodenmaskers, filmstills (de catalogus bevat tevens een essay van Judit Boszan over expressionisme en constructivisme en de film) en verrassende foto’s van zowel ‘Ausdrückstanz’ als van theaterdecors. Er hangt schilderwerk van onder veel anderen Pechstein, Von Jawlensky – zie zijn doemvolle Heilandsgesicht: nemesis II – Wiegers, Meidner, Van der Leck, een sculptuur van Rudolf Belling en tevens een schilderij waarop de dandy een verrassend model is voor de nieuwe mens in de constructivistische utopie. En vermag ze de toeschouwer nog te bewegen? Die potentie heeft ze zeker, deze afwisselend mooie, visionaire, duizelingwekkend ambitieuze, ontwrichtende en grappige kunst.

Overstroming Europa

Recensie van Florian Illies (vert. Jan Bert Kanon) – 1913. Eerder verschenen 07-03-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10570/florian-illies-vert-jan-bert-kanon-1913-overstroming-europa.html

De herdenkingszucht is alom. Zeker herdenkingswaardig is het jaar 1913. Dat jaar liep over van ‘Europa’, van kunst, café, neurose en vernieuwingsdrift.

Het idee van een 1913-boek mag voor de hand liggen, de uitvoering ervan is natuurlijk een tweede. In zijn soort is de uitwerking van Florian Illies echter nagenoeg perfect. Illies (1971) is onder meer voormalige eindredacteur cultuur bij de Frankfurter Allgemeine en schrijver van boeken als Generation Golf, over de onverschilligheid en consumptiedrift van zijn eigen generatie. Ook 1913 straalt uit dat vroeger alles beter was, of in ieder geval: heftiger, gelaagder, poëtischer. Het is dat op 1913 1914 volgde, anders zou de lezer zonder aarzelen tekenen voor een Midnight in Paris-truc.

Berlijn, Parijs, Wenen, München (New York)
Even opgewekt als onnavolgbaar raust Illies door het door hem in maanden onderverdeelde jaar. Hij doet alle culturele en een paar politieke groten aan, vertelt anekdotes en grossiert in speelse heen-en-weerverwijzingen. Zo ontrolt hij een panorama van dé Europese cultuur, dat zich vooral afspeelt in de culturele hoofdsteden Berlijn, Parijs, Wenen en München (en aanstormend New York, met in 1913 de kunsttentoonstelling de Armory Show). De lezer wordt door Illies overladen met een (haast) ontstellende vloed aan kunstenaars, grootse culturele gebeurtenissen, baanbrekende werken, apocalyptiek, cafés, parken en promenades, neuroses, lyriek, psychoanalytische duidingen en grote liefdes.

Hoe recenseer je een overstroming? Volgens mij zo: bepalen hoe krachtig deze is en benoemen wat er zoal meegesleurd werd. Aldus: iedere maand krijgt van Illies een korte inleiding. Een voorbeeld van een deel van zijn introductie op de julimaand:

Alma Mahler vlucht naar Marienbad omdat Oskar Kokoschka huwelijksaangifte heeft gedaan. Hij troost zichzelf en zet het met Georg Trakl op een zuipen. Het blijft maar regenen. Iedereen wordt half krankzinnig in zijn hotelkamer. Maar toch: Matisse brengt Picasso een bos bloemen.

Liefde, neurose
De toon van dit citaat is kenmerkend. Tevens omvat het enkele van Illies’ hoofdthema’s. Zoals de grootse en verdoemde liefdes tussen Alma Mahler en Kokoschka, tussen Gottfried Benn en Elske Lasker-Schüler, Kafka en Felice Bauer, Georg Trakl en zijn zus Grete. Alle kunstenaars zijn of worden verliefd, maar bijna allemaal lijden ze ook aan neuroses – en de verregende zomer helpt niet in de bestrijding daarvan. Illies noteert ergens: ‘Lijden aan de moderne tijd: “Neurasthenie waarbij ook het hart een rol speelt”.’ Zelfs de in 1913 vijftienjarige Brecht heeft een zenuwkwaal. Overigens is zijn reactie daarop dezelfde als die van de meeste volwassenen: schrijven!

De nu genoemde namen verraden al: voor de Wereldoorlogen overheerste de Duitse cultuur. Denk enkel aan de Duitse expressionisten van Kirchner tot Marc, aan Mann (twee keer), Musil, Rilke, Jünger, Schnitzler, Freud, Jung en Schönberg. Andere voorbeelden van Illies’ onderwerpen: zowel Hitler als Stalin, die elkaar verbazingwekkend genoeg nooit ontmoetten, wandelden in januari 1913 bijna dagelijks door het park bij het Weense Slot Schönbrunn – zouden ze elkaar hebben opgemerkt? Of de voorbeelden die geschikt zijn om de ondefinieerbare Europese cultuur te definiëren: Stravinsky laat zijn Le sacre du printemps een nieuw begin inluiden, Ludwig Meidners visionaire Apocalyptische landschappen kondigen juist de komende catastrofe aan. Malevitsj jaagt de burger op de kast door met een pollepel in zijn knoopsgat door hartje Moskou te flaneren en Duchamp eindigt het jaar met wellicht de grootste aller provocaties: de eerste ready-made: Fietswiel op kruk.

Het volmaakte effect
Illies gebruikt sommige kunstenaars of gebeurtenissen als rode draden: Rilke met zijn vele vrouwen, de tot gekmakens toe piekerende Kafka, de Mona Lisa die nog steeds niet teruggevonden is. Nu kan dit al snel smakeloos worden, een geheel aan trucjes dat je na twintig pagina’s wel gezien hebt. Maar het knappe van dit boek is dat het geen moment verzandt in voorspelbaarheid of flauwiteiten. Het blijft verrassend, vol intrigerende of grappige anekdotes en opmerkelijke feiten en overeenkomsten.

Dit lukt Illies door zijn stijl en zijn fijnzinnige keuzes, maar vooral door zijn grote gevoel voor dosering. Hij weegt zijn woorden uiterst nauwkeurig. Bovendien past hij ervoor op niet te veel te citeren, en wanneer hij dat doet dan zijn het vaak niet al te bekende, altijd prachtige zinnen en gedichten. Aldus blijkt de overstroming ingedamd, en juist dat maakt de overvloed genietbaar. En zo sorteert Illies met 1913 het volmaakte effect: tegelijkertijd voedt het de lezer én houdt het hem hongerig.

Huis van de Poëzie 2012

reportage: Huis van de Poëzie 2012

Dolen in schoonheid

Oorspronkelijk verschenen 29-01-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/9755/huis-van-de-poezie-2012-dolen-in-schoonheid.html

Het Huis van de Poëzie is een terugkerend succesfenomeen. De versie van 2012 was inmiddels de zesde op rij, als altijd georganiseerd op een bijzondere Utrechtse locatie. Ditmaal worden de dichters ontvangen in het Centraal Museum, waar hun poëzie zich kan mengen met het fameuze Vikingschip en de door oude en nieuwe Hollandse meesters geschilderde taferelen.

Als ieder jaar vindt het Huis van de Poëzie plaats in de laatste week van januari, rondom Gedichtendag en de uitreiking van de VSB Poëzieprijs – zouden de organisatoren ooit de ironie hebben begrepen van het feit dat zij poëzie over het voetlicht willen brengen in de week dat ook Auschwitz wordt herdacht (op de datum dat het in 1945 bevrijd werd, de 27e)? Of is het zo bedoeld, als om te onderstrepen dat T.W. Adorno’s hamerende regel ‘Na Auschwitz is geen poëzie meer mogelijk’ al te vaak verkeerd wordt begrepen? Want, natuurlijk, poëzie is noodzakelijk. En nergens is meer poëzie te vinden dan hier, in het ontvangende Huis van de Poëzie.

Live-poëziebloemlezing
Wederom is een hele trits beroemde dichters te gast, van Rutger Kopland tot de recente P.C. Hooft-prijswinnaar Tonnus Oosterhoff. Maar eveneens als gewoonlijk is het een crime om hen te vinden, althans, om de dichter te vinden naar wie je op zoek bent. De dichters zijn verspreid over pakweg vijftien zaaltjes (soms zalen), en vormen zo samen, zoals het motto van dit Huis van de Poëzie het verwoordt, ‘de enige live-poëziebloemlezing waar je zelf doorheen kunt lopen’.

Passender dan ‘lopen’ zou ‘dolen’ zijn geweest. Want dat is wat menig bezoeker doet: je dwaalt, vraag wat rond, knikt ‘a-ja!’ en twintig seconden toch weer ‘o-nee!’, om vervolgens zowel nog meer verontrust als toch ook gesterkt te worden door de eveneens zoekende blikken van anderen. Want vanavond is de doler niet alleen. Toch kom je dan opeens in een zaal terecht waar alle andere mensen – het Huis was weer goedbezocht – én een dichter zich blijken op te houden.

Het zichtbare
Te midden van de verrassende, maar gepaste museale stilte treedt dan bijvoorbeeld Judith Herzberg op. Of Rutger Kopland, die in de Kapel van het Centraal Museum grote indruk maakt met zijn ‘Aan het grensland’-gedichten, waarvan het derde deel – lees ook de eerste twee! – luidt:

Je kijkt over het land en je noemt het
het grensland maar dit land heeft geen naam

je denkt dat het land daar voor jou bedoeld is
maar je weet het is voor niemand bedoeld

je wilt dat dit land er altijd al was
er altijd zal zijn maar er is geen altijd

je weet het toeval heeft je gemaakt en breekt je
ergens weer af waar en wanneer in dit land

je leest: dit uitzicht is het geval
en: het geheim van de wereld is het zichtbare

niet het onzichtbare

Een heel andere stijl – natuurlijk – is die van Ester Naomi Perquin, die in de gedichten van haar binnenkort te verschijnen bundel Celinspecties haar ervaringen als gevangenisbewaarder heeft verwerkt. Wim Brands op zijn beurt dicht in ‘Ruimtevaart’ over zijn grootvader, die de maanlanding betwist maar wel gelooft in de engel die hij ooit heeft zien verschijnen:

Mijn ongeloof beantwoordde hij
met schouderophalen en zei
dat ik te jong was
om het verschil te begrijpen tussen
vruchteloos opstijgen en
noodgedwongen/ afdalen.

Oude grootheden en jong talent
Naast alle optredens van hedendaagse Nederlandse dichters wordt ook wat aandacht besteed aan de poëzie van de oude meester W.F. Hermans – wiens gedichten net in een verzameld werk zijn uitgebracht – en de als dichter onbekende Franz Kafka. De poëzie van deze laatste wordt, heel toepasselijk, in de bibliotheek voorgedragen en bovendien voorzien van commentaar door de stichting voor literair erfgoed Salon Saffier.

Naast hedendaags en dood talent zwermt er ook jong talent door het Huis. Zo dragen in de International Room jonge buitenlandse dichters voor. En er lijkt een nieuwe eenentwintigste-eeuwse troubadour te groeien in de persoon van Kapabel, die verhalen, of parabels zo je wilt, vertelt in een originele hiphopstijl, soms begeleid door muziek. In deze intieme setting levert vooral zijn bijzondere ritmegebruik krachtig effect op.

Silent Poetry
De programmering is dus sterk afwisselend. Het valt verder op dat er relatief veel jongeren aanwezig zijn en sowieso dat het gewoon weer heel druk is. Terwijl – enkele uitzonderingen daargelaten – poëziebundels maar niet schijnen te verkopen, is de podiumpoëzie blijkbaar heel populair.

En dan ook nog in dit museum. Nu heeft een museum ’s nachts al iets schitterends – poëzie noch kunst hoort immers in het volle daglicht. Helemaal bijzonder – en een beetje verwarrend – wordt het in het ‘silent poetry’-gedeelte. Onder anderenMenno Wigman draagt gedichten voor die hij losjes relateert aan de schilderijen van Abraham Bloemaert die overal om dichter en publiek heen hangen (de tentoonstelling ‘Het Bloemaert-effect’ lijkt overigens zeer de moeite waard). Zeer passend is zijn ‘Glazenwasser ziet schilderijen’, waarvan hier het tweede gedeelte:

Op acht hoog kunst. Dat meisje daar, die lach,
wie heeft haar zo bespied dat ze immuun

voor complimenten mijn gezicht in kijkt?
En wanneer breekt die sperwer uit zijn lijst?

Ik hang hier als een ijskoud schilderij
waar niemand oog voor heeft, ik poets en zwoeg

en maak het uitzicht vrij – schilder er maand
na maand onvervalste wolken bij.

Kijk. Daar kruipt al zonlicht in mijn lijst.

De luisteraar bedenkt een hele trits bruikbare metaforen, die nieuw (‘zon’)licht werpen op de schilderijen om hem heen, alsook op de poëzie, vooral wanneer het gedicht al bekend was. En uiteindelijk is dat natuurlijk het poëtische doel, waarin betekenissen vloeien en bekende schoonheid verandert en nieuwe schoonheid ontdekt wordt. Het thema van deze Gedichtendag is dan ook ‘Stroom’.

Na alle gehoorde pracht gaan de luisteraars richting drank. Sommigen mijmeren nog wat, en overwegen misschien de mogelijkheid zich te laten insluiten voor de nacht. Misschien heeft iemand dat wel gedaan, en heeft hij of zij nog een aantal uren rondgedoold, omhuld door de poëtische nagalm en de vernieuwde schoonheid van de schilderijen.

Hans den Hartog Jager – Het sublieme. Het einde van de schoonheid en een nieuw begin

Hans den Hartog Jager – Het sublieme. Het einde van de schoonheid en een nieuw begin

The sublime is now

Oorspronkelijk verschenen 27-11-2011: http://www.8weekly.nl/artikel/9593/hans-den-hartog-jager-het-sublieme-het-einde-van-de-schoonheid-en-een-nieuw-begin-the-sublime-is-now.html

Urinoirs, kitschvarkens en concepten hebben de ‘MOMA’s’ ingenomen. Deze kunstwerken moeten worden gezien in een bijna eeuwlange kunsttraditie waarin schoonheid niet meer van belang werd geacht. Maar verandering is onderweg, zo betoogt Hans den Hartog Jager. Hij ziet in het afgelopen decennium een voorzichtige wederopstanding van de schoonheid.

Het sublieme staat bol van de over elkaar heen buitelende avant-gardes en manifesten vol ultieme antwoorden op eeuwige vragen. Wat de meesten gemeen hebben is een volstrekt onverschillige houding tegenover schoonheid. Eén anekdote zegt al veel: in 1963 vervaardigt conceptueel beeldhouwer Robert Morris een beeld, Litanies. Een houten kast, bekleed met lood en een sleutelbos eraan met woorden erop verwijzend naar Duchamp. Kunstverzamelaar Philip Johnson koopt het werk, maar betaalt het naar Morris’ smaak niet snel genoeg. Dus wat doet deze? Hij gaat naar de notaris en laat een ‘Statement of Aesthetic Withdrawal’ noteren.

Drie schoonheden
De schrandere Johnson kocht overigens ook het statement. Maar de crux is natuurlijk dat hier de kunstgeschiedenis is gevorderd tot op het punt waarop schoonheid puur een denkproduct is, door de conceptuele kunstenaar naar gelieve weg te nemen of toe te voegen. Den Hartog Jager besteedt een goed deel van zijn vloeiend geschreven essay aan een kunsthistorische beschrijving van de neergang van de schoonheid. Eerst hoe het klassieke schoonheidsideaal overging in het romantische ideaal en vervolgens hoe dit romantische ideaal plaats moest maken voor het onverschillige non-ideaal, maar desalniettemin nooit helemaal is verdwenen.

Het klassieke ideaal behelst het artistieke streven naar ‘hemelse’, absolute perfectie. Maar als gevolg van de voor iedereen beschikbare reproductietechnieken is dit als artistiek ideaal definitief gedateerd (hoewel niet per se ongeliefd): inmiddels heeft iedere photoshopper de hemel binnen bereik. Daarentegen zal het subjectieve ideaal van de romantici nooit verdwijnen, getuige haar bekende, naar de menselijke conditie verwijzende hoofddoel:

Het zoeken naar een vorm, een oplossing, voor het existentiële dilemma van de mens die door alles en iedereen was verlaten, zowel door God als zijn eigen geest.

Grenzen van de geest
Maar dat deze romantische kunstopvatting het moeilijk had blijkt bijvoorbeeld uit Barnett Newmans manifest The sublime is now: ‘De moderne kunst werd gedreven door het verlangen de schoonheid te vernietigen.’ Want schoonheid, zo zeiden vele kunstenaars (deels) terecht, dit ‘bourgeoisidee’, heeft de neiging af te leiden van diepere lagen en inzichten.

De meerwaarde van dit boek ligt in het feit dat Den Hartog Jager beschrijft én toont – het is rijkelijk bezaaid met mooie (!) en verrassende kunstafbeeldingen – dat sinds 9/11 de (romantische) schoonheid terug is. Hij zelf werd zich dit gewaar bij het zien van Olafur Eliassons ‘The Weather Project’, een gigantische zon hangend in de Turbine Hall van het Tate Modern. Dit werk is in staat de toeschouwer een overweldigende schoonheidservaring te bezorgen.

‘The Weather Project’ is sublieme kunst. En inderdaad maakt Eliassons zon zelfs in het klein afgebeeld grote indruk, enigszins vergelijkbaar met de eindscène in Von Triers Melancholia. Het combineert een overweldigende schoonheid met de opgeroepen angst bij de toeschouwer dat hij of zij het eigen bevattingsvermogen niet meer onder controle heeft. En precies dit ongemak herbergt de kracht van het sublieme. In deze specifieke schoonheidservaring, in dit aanschuren tegen de grenzen van de geest, wordt het denkvermogen niet afgesloten, maar worden integendeel onvermoede mogelijkheden ontsloten.

Het verhevene
Den Hartog Jager hoopt dat kunst, na de vele twintigste-eeuwse terzijdes, weer terug is op het enige domein waarop zij de alleenheerschappij heeft, namelijk de (romantische) subjectieve verbeelding van het verhevene. Hij ziet bijvoorbeeld Anish Kapoor – zie het verontrustende Descent into limbo (1992) – en Francis Alÿs als voorbeelden van andere actuele kunstenaars bezig met dit sublieme.

Aldus blijft zowel het romantische ideaal als de mogelijkheid van een zinnen- en geestprikkelende esthetische ervaring bestaan. Bovendien zijn moderne middelen zoals video’s, films en installaties uitstekend geschikt de toeschouwer te overweldigen en/of stap voor stap mee te nemen in grootse, suggestieve kunstwerken richting een ‘prachtig, sublieme eindsequentie’.