Zuur wil glans

recensie: Jonathan Franzen (vert. Nelleke van Maren en Barber van de Pol) – Het Kraus-project

(Oorspronkelijk verschenen 22-12-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11201/jonathan-franzen-vert-nelleke-van-maren-en-barber-van-de-pol-het-kraus-project-zuur-wil-glans.html)

Het Kraus-project is Jonathans Franzens hommage aan Karl Kraus, de Grote Hater: ‘Zuur wil glans, en roest zegt dat het alleen maar bijtend is.’

Het citaat pareert het gratuite verwijt van negativisme. En pareren is nodig, want het cultuurpessimisme smaakt ons niet; cultuurpessimisten serveren wij graag en direct af als azijnpissers die improductieve gevechten leveren met de een of andere onvermijdelijkheid. Maar het cultuurpessimisme van Karl Kraus (1874-1936) was niet enkel afbrekend, maar in zijn doorwrochtheid en satirische kracht juist zeer vruchtbaar. Hij haatte uit liefde; hij polemiseerde omdat hij de verregaande aantasting van zijn geliefde cultuur wilde tegengaan. Deze aantasting van taal en verbeeldingskracht zag hij als een ‘ontmenselijking’. Voor hem was de ontmenselijking niet een gevolg, maar juist de oorzaak van de Eerste Wereldoorlog. Dit perspectief zette hem aan tot zijn polemische kruisvaart. En de unieke, gestileerde én actuele wijze waarop hij zijn heilige strijd voerde, rechtvaardigt Franzens Het Kraus-project.

1:5
Een waarschuwing: Het Kraus-project is een rommelig boek. Jonathan Franzen, auteur van de nieuwste ‘Great American Novels’ De correcties en Vrijheid, vertaalde en becommentarieerde twee essays van Kraus. In het eerste essay, ‘Heine en de gevolgen’ (1910), kraakt Kraus de gezwollen Weense journalistiek. De oorzaken van het journalistieke falen voert hij terug op de romanticus Heinrich Heine, die de cultuurpagina beroemd maakte en de lichtheid in de Duitse literatuur introduceerde. En in ‘Nestroy en het nageslacht’ (1912) bespreekt Kraus de satiricus die hem voorkomt als Heines antithese: de Oostenrijkse theaterschrijver Johann Nestroy (1801-1862).

Daarnaast biedt het boek broodnodig, overvloedig commentaar op Kraus. Niet alleen van Franzen, maar ook van Kraus-kenners Paul Reitter en de bekende Weense schrijver Daniel Kehlmann. Verhouding Kraus en commentaar 1:5. Voor een deel ligt dit aan Kraus’ opzettelijk moeilijke stijl: ‘Ik wil dat de vrucht van mijn zwoegen is dat er met scherper oog wordt gelezen.’ En dus is een interpretenteam nodig om Kraus begrijpelijk te maken. En dan nog merkt Kehlmann sporadisch op: ‘Wie weet in godsnaam wat Karl Kraus hier bedoelt?’ De voetnoten worden verder gevuld met de parallellen die Franzen trekt tussen Wenen 1910 en Amerika 2013 trekt én zijn eigen ervaringen toen hij als 22-jarige aspirant-schrijver in Berlijn studeerde (en daar Kraus ontdekte). Dit is interessant voor Franzenfans – al is de bleue Jonathan soms wat ergerlijk. In ieder geval klopt Franzens persoonlijke tekst wat lucht in het boek.

Fonkelingen in de chaos
De lezer die de strijd aandurft wordt beloond: Kraus is zo scherp als mogelijk, en zijn tirades fonkelen zowel boven als onder de oppervlakte. Zijn polemiek richt zich vooraleerst op versuikerd en uitgehold taalgebruik. Maar voor Kraus zijn taal en ethiek nauw verbonden. Dit verklaart de causale relatie die hij ziet tussen de taalerosie en de catastrofe van 1914. Zo schrijft hij:

Lijfelijk aanwezig, geestelijk weerzinwekkend, perfect zoals hij is, hoopt deze tijd te worden ingehaald door komende tijden en dat de kinderen die verwekt zijn door de verweving van sport en machine en met krant zijn gevoed, dan nog beter kunnen lachen.

Franzen benadrukt: dergelijke citaten passen naadloos op onze tijd. Sowieso is Franzen steeds het kippetje dat inpikt om de actuele parallel te benadrukken, al is hij een veel suffiger en voorspelbaarder pessimist dan de immer schurende en verbazende Kraus. Maar of je bovenstaande citaten nu wel of niet op onze tijd betrekt – het kán wel –, huiveren zal je.

In hetzelfde huiveringwekkende verband past een van Kraus beroemde apocalyptische aforismen: ‘We waren ontwikkeld genoeg om machines te bouwen, maar te primitief om er voor te zorgen dat ze ons dienen.’ Dit is de ook nu nog geldige these; machine, technologie en puur utilitarisme komen op; taal, literatuur en ethiek gaan neer. Het gevolg hiervan is, bijt Kraus de lezer toe, dat het in zijn geestelijke vermogens aangetaste publiek niet in staat is zich te weren tegen de nationalistische krantenleugens die de Eerste Wereldoorlog inleidden. En een actueel gevolg hiervan, doceert Franzen, is bijvoorbeeld dat wij niet in staat zijn de huidige digitale technologie – van het dwangmatig Facebook checken tot de wereldwijde dataroaming van de spionagediensten – onder controle te houden.

Die Fackel
Wanneer Kraus ageerde tegen de woordenmishandeling, formuleerde hij in essentie ‘het verband tussen mishandelde woorden en mishandelde lichamen’. Zijn project kreeg vorm in Die Fackel, het door hemzelf uitgegeven en tussen 1911 en 1936 ook helemaal zelf volgeschreven (bijna-)wekelijkse tijdschrift. In Die Fackel bekritiseerde hij vaak de mix van esthetiek en de Weense ‘impressionistisch’ geworden journalistiek:

Een zanger terwijl ze alleen boodschapper moet zijn, rapporterend waar ze zou moeten zingen, het oog te veel op het doel gericht om te zien waar een kleur brandt, verblind voor haar doel uit vreugde om het schilderkunstige, vloek van de literaire utiliteit, geest van de utiliteratuur.

In deze stijl gaat hij door en door. De laakbare hybride van de ‘utiliteratuur’ voert hij terug op Heines erfenis:

Het meeste profijt heeft ze gehad van die Heinrich Heine, die de Duitse taal zo uit het keurslijf heeft bevrijd, dat iedere kantoorbediende aan haar borsten kan frunniken. Het afgrijselijke aan het schouwspel is het verwisselbare van deze talenten, die op elkaar lijken als rotte eieren.

Cultiveer uw taalgebruik
Kraus hanteert vaak dit soort satire. De populariteit van Heine is jeugdsentiment: ‘Je had mazelen, je had Heine, en je wordt warm bij de herinnering aan iedere koorts uit je jeugd.’ Verder bedoelt hij: of de journalistiek nu over een tramongeluk of een kroning rapporteert, ze beschrijft alles op dezelfde manier, hooguit na wat adjectievengehussel: ‘Alles past altijd op alles.’ Overgeheveld naar onze tijd treft deze kritiek de alomtegenwoordige meninkjes in de inwisselbare blogs en columns. (Even grappig als gruwzaam is dat ook de achterflap van Het Kraus-project een best staaltje hiervan toont: daar staat dat het ‘een geweldig, en zelfs zeer persoonlijk boek van de grootste schrijver van deze tijd’ is – even los van de goedkope superlatieven, maar het is alleszeggend dat ‘zeer persoonlijk’ boven ‘geweldig’ gaat.)

Als Franzen of ik dit zegt, klinkt het al snel vitterig. Maar bij Kraus is dit, mede dankzij zijn gecodeerde stijl, nooit het geval. Hij bijt en rafelt en blijft zo ver weg van standaarduitingen, dat zijn scherpzinnige kritiek levendig blijft, ook honderd jaar na dato. En sindsdien heeft de versuikerde middlebrow-cultuur – zeg maar: de ‘De Wereld Draait Door’-cultuur – enkel meer terrein op de hoogcultuur gewonnen. En al is de cultuur weerbaarder gebleken dan Kraus dacht, zijn waarschuwing blijft van belang: met de neergang van taal en verbeeldingskracht, vergruist onze verdediging tegen de veelvormige barbarij.

Verlang het onmogelijke!

Doris Wintgens Hötte (red.) – Utopia 1900-1940. Visies op een nieuwe wereld

(Oospronkelijk verschenen 16-10-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/11027/doris-wintgens-hotte-red-utopia-1900-1940-visies-op-een-nieuwe-wereld-verlang-het-onmogelijke.html)

Hachelijk maar prikkelend, in allerlei opzichten, is de utopie als onderwerp van een kunsttentoonstelling- en catalogus. Over kunst en haar duizelingwekkende ambities.

Het is goed discussiëren over wat een utopie is – dus laten we daar mee aanvangen. In haar inleiding in de catalogus van de nieuwe Lakenhal-tentoonstelling ‘Utopia 1900-1940. Visies op een nieuwe wereld’ – te zien tot 5 januari 2014 – bundelt conservator Doris Wintgens Hötte losjes een aantal utopiecriteria: een utopie is maakbaar; wil radicaal breken met het verleden ten einde een volstrekt nieuwe samenleving te creëren. Hiertoe ontwikkelen de betreffende kunstenaars een eigen beeldtaal, die in staat dient te zijn om radicaal nieuwe sociale verhoudingen te scheppen. Nu, dit klinkt aardig. Maar maakt deze definitie het niet veel te makkelijk zomaar iedere kunstenaar tot utopist te bestempelen die leeft in een woelige, imperfecte wereld en die met zijn vernieuwende kunst ‘iets teweeg wil brengen’ bij de toeschouwer?

Tussen het construct en de grillige lijn
Die vraag is even gemakkelijk als terecht. In de Utopia-voorstelling worden niet alleen de constructivisten (dat is vrij gangbaar) maar ook de expressionisten (dat is juist controversieel) als utopische strevers gekarakteriseerd. Bekende constructivisten als Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Theo van Doesburg en El Lissitzky ijverden op momenten inderdaad voor een door de techniek en geometrische lijn vormgegeven nieuwe wereld, gekenmerkt door orde, zuiverheid en harmonie.

Daarentegen zagen de expressionisten de doorgeschoten rationaliteit, de techniek en de machine juist als instrumenten van vervreemding en onderdrukking, als een nieuwe fase in de verwijdering van de westerse mens van haar werkelijke natuur. Zie daar al een eerste probleem, want de doorsnee utopie is gebaat bij ten minste enige mate van rationalisme en uniformerend collectivisme. Het is immers de bedoeling een hele samenleving langs nieuw vormgegeven lijnen te construeren –iets dat nu eenmaal duizendmaal eenvoudiger gaat met geometrische constructies, dan met de eigenzinnigheid van afwijkend gekleurde innerlijke expressies.

Bovendien praktiseerden bijvoorbeeld de Die Brücke-expressionisten toch vooral hun individualistische, met naaktheid, dans en vrije seks gevulde kunst- én levensstijl. Uit die levensstijl rijst geprononceerd een middelvinger naar de bourgeois op, zeker, en hun schilderijen zijn prachtig – zie in de tentoonstelling bijvoorbeeld de verscheidene doeken en houtsneden van Ernst Ludwig Kirchner – maar afgezien van wat gratuite vernieuwingsretoriek kan toch niet gezegd worden dat ze over een utopisch programma beschikten. (Koen Kleijn reageerde, in een bijlage van De Groene Amsterdammer, op de stelling dat de kunstenaars van Die Brücke ‘hun utopie leefden’: “Je zou ook kunnen zeggen dat Kirchner deed wat zijn piemel hem ingaf.” – zowel hun idealen als vrijzinnige, communeachtige levensstijl doen ook denken aan (de clichébeelden uit) de jaren zestig).

Redding der mensheid?
En toch doen Wintgens Hötte en expressionismekenner Gregor Langfeld in de catalogusessays hun uiterste best de expressionisten in die utopiemal te persen. Slaan ze de plank dan zó erg mis? Nee, ze hebben ook wel een punt: verschillende varianten neigen naar, of zijn inderdaad, als utopisch te karakteriseren. De stilistisch ontzettend diverse stroming – wat wil je ook met al die individualisten – incorporeert zowel de kunstenaar-revolutionairen als de vroege Bauhaus-kunstenaars van vlak na de alles ontwrichtende Eerste Wereldoorlog (op een moment dus dat maatschappelijke vernieuwing absolute noodzaak was geworden). In de tentoonstelling zijn hiervan respectievelijk rauwe affiches en duizelingwekkend ambitieuze architectuurschetsen en –foto’s opgenomen. Afgezien van deze expressionistische architecten ligt het raakvlak van veel expressionistische kunst – en eveneens van bijvoorbeeld Emil Nolde’s eerdere, heftige Die Tänzerin – met de utopie volgens mij simpelweg in de kracht van haar wezen, dus van de expressie. In een sterke verwoording van beschouwer Hendrik Marsman:

Het expressionisme was revolutionair (…) het was één felle, verwilderde, letterlijk hartverscheurende kreet om de redding der mensheid, der wereld.

De woede en energie bevatten mogelijkerwijs de opmaat tot een utopisch programma. De expressionistische kunstenaars van 1918-1922 stippelden zelf geen pad uit naar een expressionistisch Utopia, maar schilderden en preekten wel voor het socialisme of anarchisme, afgewerkt met een expressionistische toets.

Dan nog de laatste expressionismevertakking, zelf ook weer rijk bebladerd: het in 1919 door Walter Gropius opgerichte Bauhaus, in latere jaren hét constructivistische nest, neigde in haar beginjaren sterk naar het expressionisme. Diezelfde Gropius had in deze periode met onder meer Bruno Taut de socialistisch geïnspireerde Arbeitsrat für Kunst opgericht. Bruno Taut zelf was een expressionistisch architect en voortrekker van de plannen voor de (inderdaad utopisch-expressionistische) revolutionaire glasbouw van Die Gläserne Kette. In 1919 – wat nogal een jaar geweest moet zijn – publiceerde Taut tekeningen voor ‘Alpine Architektur’, waarin hij een Alpentop ‘bekroont’ met gigantische glazen gebouwen. Voor de sceptici pende hij onderaan een berispend Goethecitaat neer: “Men verlangt zo zelden het onmogelijke van de mens.”

Doemvolle Heiland
Utopisch of niet, de expressionistische kunstenaars verliezen hun politieke illusies na de Eerste Wereldoorlog – bij sommigen wordt het er uitgeslagen door de Duitse rechtse vrijkorpsen – waarna de interbellaire nieuwe zakelijkheid intreedt. Het constructivisme zal het nog enkele jaren langer volhouden. Maar ook zij wordt bijvoorbeeld in Sovjet-Rusland al snel tot meer conformisme gedwongen. Opvallend wat dat betreft is de keuze van de omslag van zowel de catalogus als de verspreide affiches: daarop prijkt Malevich figuratieve ‘Twee mensen in een landschap’ (1931-32). Hier heeft Malevich – schilder van het iconische ‘Zwarte vierkant’ – inmiddels zijn nieuwe hemelsbestormende suprematisme afgezworen. Bovendien mag de gezichtloosheid van beide figuren opgevat worden als een verwijzing naar de onderdrukking van het individu in de Sovjet-Unie, en dus naar dystopische communistische elementen. Voor een tentoonstelling die de maffe ambitie en visionaire kracht van de utopie wil huldigen – dat neem ik tenminste zo maar aan – is het toch een opmerkelijke keuze om juist met dit impliciet voor utopieën waarschuwende schilderij de boer op te gaan.

Goed, genoeg gewikt. De variëteit van de tentoonstelling prikkelt. Er zijn meubels, melkkannetjes, houtsneden en dodenmaskers, filmstills (de catalogus bevat tevens een essay van Judit Boszan over expressionisme en constructivisme en de film) en verrassende foto’s van zowel ‘Ausdrückstanz’ als van theaterdecors. Er hangt schilderwerk van onder veel anderen Pechstein, Von Jawlensky – zie zijn doemvolle Heilandsgesicht: nemesis II – Wiegers, Meidner, Van der Leck, een sculptuur van Rudolf Belling en tevens een schilderij waarop de dandy een verrassend model is voor de nieuwe mens in de constructivistische utopie. En vermag ze de toeschouwer nog te bewegen? Die potentie heeft ze zeker, deze afwisselend mooie, visionaire, duizelingwekkend ambitieuze, ontwrichtende en grappige kunst.

Het leven aan gene zijde van het bureau

recensie: Michael Kumpfmüller (vert. Hans Driessen en Marion Hardoar) – De heerlijkheid van het leven

(Oorspronkelijk verschenen 26-09-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10946/michael-kumpfmuller-vert-hans-driessen-en-marion-hardoar-de-heerlijkheid-van-het-leven-het-leven-aan-gene-zijde-van-het-bureau.html)

Dan toch, in zijn laatste levensjaar, vindt Franz Kafka iets als geluk. Over de liefde tussen hem en Dora Diamant heeft Michael Kumpfmüller een roman geschreven.

Fictionaliseer je het leven van een schrijver zo groot en alom bewonderd als Franz Kafka? Zorg er dan voor dat het goed is, echt goed. Wat hier betekent: integer, en voorzien van precies die juiste toon. Want anders verdient de schrijver het (al op de loer liggende) dubbelverwijt van parasitisme en misrepresentatie; dan lift hij mee op een naam én besmeurt hij deze. Michael Kumpfmüller (1961), in Duitsland een bekend schrijver, heeft zich dit natuurlijk gerealiseerd. Voor De heerlijkheid van het leven put hij uit oudere dagboeken (de in het Nederlands wat kitscherig klinkende titel is een daaruit afkomstig citaat), enkele aantekeningen van zowel Kafka als Dora, en tevens heeft hij verschillende Kafkakenners geraadpleegd. Vervolgens is het veelbepalend hoe de lezer, beschikkend over meer of minder kennis over Kafka, vermoedt dat Kafka klinkt. Om er maar gelijk mee voor de dag te komen: ja, Kumpfmüllers toon treft, hij past op de teneur die in ieder geval ikzelf bij Kafka in mijn hoofd had.

Kafka op het strand
Deze ‘gepastheid’ verwezenlijkt Kumpfmüller bijvoorbeeld door Kafka consequent niet met zijn naam, maar met het afstand scheppende ‘doctor’ aan te duiden. Daarnaast gebruikt hij geen aanhalingstekens. Dit mag klinken als iets kleins, maar samen met de getroffen toon versterkt dit het droomachtige effect, dat al optreedt doordat het boek over de verbluffende mens en schrijver Franz Kafka gaat. Zo weet de lezer soms niet of iets daadwerkelijk gezegd wordt, of dat de verliefden Kafka en Dora, zoals verliefden dat kunnen, elkaar woordeloos begrijpen, vanuit een gedeeld ritme:

En nu praten ze en vergeten dat ze praten, want zodra de een iets heeft gezegd, is het alweer weg, ze zitten daar aan het strand als onder een stolp die elk geluid onmiddellijk opslokt. De doctor stelt duizend vragen (…) fluistert iets over haar, haar figuur, wat hij gezien heeft, wat hij ziet, alles zonder een enkel woord.

Vlak voordat Kafka en Dora elkaar op daar op het strand ontmoeten, bij Müritz aan de Oostzee, is hij 40 jaar oud, wegens ziekte al gepensioneerd en gespeend van de luttele moed die hij ooit bezat. Tót Dora: ‘Je bent mijn redding, zegt hij. Hoewel ik niet meer in redding geloofde.’ Zij is 25, een oost-joodse – wat hem aantrekt, hij leert op dat moment Hebreeuws – en kokkin bij een opvanghuis voor joodse kinderen. Kumpfmüller wisselt telkens van perspectief tussen Dora en de doctor/Kafka. Dora tot hem:

Alles heeft liggen sluimeren, alles was voor jou, maar ik kende je niet. Of beter: ik kende je, maar ik wist helaas nooit waar ik je kon vinden, en toen vond ik je op het strand.

Berlijn! Berlijn!
Dromerig schrijdt het verhaal zo voort, van de ene naar de andere intense zin. Vrijwel direct besluiten Kafka en Dora te gaan samenwonen in Berlijn. Tussen Müritz en Berlijn volgt nog wel een intermezzo waarin ze elkaar niet zien. Daarin neemt de twijfel toe: gaat het ze wel lukken alles te regelen? Prangender nog: zal Kafka bij zijn besluit blijven? Nooit had hij definitief zijn ouderlijk huis kunnen (of ook willen?) verlaten, en vaak genoeg had hij hardop gevreesd dat het samenwonen zijn schrijverschap teniet zou doen. Niettemin: het lukt het hem, en ze huren een kamer in het Berlijnse Friedenau. In Berlijn, waarbinnen ze nog twee keer verhuizen, wordt hun liefde bekrachtigd. Kumpfmüller maakt dit snel aan de lezer duidelijk. Waar ze in Müritz altijd fluisterden, in welke situatie dan ook, schrijft hij vanuit Dora, gelijk bij het betreden van hun nieuwe woning: ‘Ze was bijna vergeten hoe het moest, maar nu fluisteren ze.’ En fluisteren zullen ze blijven doen.

Het puzzelende is dat Kafka, door samen met Dora in Berlijn te leven, voor het eerst, op zijn veertigste, werkelijk ‘uit huis is’. Hij lijkt iets gemakkelijker te leven – ‘alsof de schrik een overwonnen bijgeloof is’ – en zich minder aan te trekken van de zelfbenoemde tegenstelling tussen schrijven en leven. Maar waarom juist dan, en met Dora? En dat aanvankelijk zelfs in één kamer, en dat ook nog eens in het door hyperinflatie en politieke onrust geteisterde Berlijn van 1923.

Schrijven vs leven
Kumpfmüller waagt zich niet aan antwoorden, maar wel beschrijft hij de twee kanten van deze ‘verpoefte’ tegenstelling. Kafka zegt: ‘Als ik schrijf ben ik onuitstaanbaar.’ En een paar bladzijden verder, over Dora: ‘Ze staat aan de andere kant van het bureau te stralen, waar ze wel vaker staat, tegen de zijkant geleund, blakend van leven.’ Daar heb je haar, de tegenstelling: het schrijven aan de ene, het leven aan de andere zijde van het bureau. Maar Kafka houdt het simpel – en dat is nu het wonder, want het simpel houden deed hij nooit – en pendelt gewoonweg heen en weer. Dit maakt het mogelijk dat Dora en Kafka in Berlijn volmaakte momenten kennen. Wat weer niet wegneemt dat voor de observerende Dora, staande aan die andere bureaukant, de schrijver Kafka soms onbereikbaar is:

Het leek zwaar werk (…) maar op die avond schreef en schreef hij, echt met hamer en beitel, had ze het gevoel, alsof het papier van steen was, iets wat zich niet graag voegt, maar dat uiteindelijk toch doet, en toen zag het er bijna makkelijk uit, niet meer alleen als een kwelling, alsof hij aan het zwemmen was, ver buiten de kust, dacht ze, en steeds verder de open zee in.

Enkele keren scheert Kumpfmüller af langs clichés als deze ‘open zee’, maar nooit raakt hij ze; zijn verhaal blijft puur. Vanaf Kerstmis 1923 zet Kafka’s TBC door en moet hij weg uit Berlijn, naar achtereenvolgens drie sanatoria. Hij zal in juni 1924 sterven, met Dora en zijn vriend Robert Klopstock bij hem. Voor Dora zijn deze laatste vijf maanden in feite een langgerekt afscheid.

En, in Kafka’s geest gesteld, een oordeel? Als ik iets van of over Franz Kafka lees, aanschouw ik zijn werk en bestaan verbluft: dat iemand dit heeft kunnen schrijven, zo heeft kunnen zijn. Maar daarvoor dien je dus simpelweg zijn werk te lezen, of een van de verschillende sterke biografieën. Kumpfmüller pretendeert over Kafka zelf niets nieuws te beweren. Hij lijkt zich ook meer vrijheden te permitteren met Dora’s woorden en gedachten dan met die van Kafka. Daarentegen heeft Kumpfmüller elegant en zuiver een liefdesgeschiedenis geschreven. Over een liefde zo universeel als een liefde kan zijn, en tegelijkertijd zo bijzonder omdat het Kafka betreft én iemand die verliefd werd op juist Kafka.

Hoger: de maan, de hemel

recensie: F. Scott Fitzgerald (vert. Charles Bors en Mon Faber) – Een dag in mei

(Oorspronkelijk verschenen 03-06-2013: http://www.8weekly.nl/artikel/10730/f-scott-fitzgerald-vert-charles-bors-en-mon-faber-een-dag-in-mei-hoger-de-maan-de-hemel.html)

In de aandachtverzekerende slipstream van de verfilming van The Great Gatsby presenteert Uitgeverij Karaat een hervertaling van de novelle Een dag in mei. De dag dat de Jazz Age begon.

Grofweg duurde de Jazz Age tien jaar, van de titeldag 1 mei 1919 tot aan de crash in 1929. Van deze periode was F. Scott Fitzgerald, zoals wel bekend zal zijn, de chroniqueur én het symbool. In het terugblikkende essay (een van de twee essays die achter in deze uitgave zijn opgenomen) ‘Echo’s van de Jazz Age’ schrijft Fitzgerald dat jazz, ‘in de oplopende mate van respect’, stond voor seks, dansen en muziek. Fitzgeralds generatie ervoer het Jazz Age-decennium als ‘geleende tijd – de complete bovenlaag van een natie die leefde met de zorgeloosheid van een groothertog en de onverschilligheid van een koormeisje’.

Kitsch of rotte plekken
De Jazz Age-generatie was in materieel en ethisch opzicht misschien zorgeloos, maar werkelijk paradijselijk was het leven toch niet. Jazz representeerde hier namelijk ook ‘een toestand van nerveuze agitatie, die doet denken aan die van grote steden achter de oorlogslinies’. Om dit te bekrachtigen merkt Fitzgerald op dat veel van zijn vrienden jong stierven, door alcoholisme of (zelf)moord. Ook deze rauwige keerzijde is een constituerend onderdeel van de Jazz Age.

En juist die rauwheid is, in vergelijking met het boek, weggelaten in de nieuwe, eenzijdig weelderige verfilming van The Great Gatsby. Net zoals het oorspronkelijke ‘boats-against-the-current’-verhaal over Jay Gatsby, is Een dag in mei bij tijden overdadig, weelderig, en dan weer bijtend en wanhopig. Gelukkig maar, want het spektakel en de weelde verkrijgen hun heftige charme bij de gratie van de keerzijde. Anders mondt het verhaal onherroepelijk uit – zoals de film – in kitscherig hedonisme.

Daarentegen mag de weelde zoals Fitzgerald die zo schitterend beschrijft werkelijk decadentie genoemd worden. Op de juiste manier opgevat, hoort bij dit complexe begrip het ‘et in arcadia ego’, het niet kunnen ontsnappen aan de menselijke conditie. En decadentie betekent ook altijd, in meer of mindere mate, een staat van degeneratie. Om een voor de hand liggende metafoor te benutten: decadentie is overrijp fruit, zeer zoet en soms ook zeer voedzaam, maar balancerend op het kantelpunt van rotting (en het is dus nooit zeker of je bij je volgende hap niet vol in een rotte plek bijt).

Naar de maan janken
Weg van de abstracties: de novelle Een dag in mei is een mooie nieuwe vertaling – enkel aan de titel lijkt iets in vertaling verloren te zijn gegaan – van een van F. Scott Fitzgeralds eerstelingen, May Day (1920). Fitzgerald schreef het in een licht-wanhopige toestand. Hij had nog geen succes, was berooid, en om die redenen hield de latere Zelda Fitzgerald de verloving af. Deze desolate staat kleurt Een dag in mei. Want hoewel zeker een Jazz Age-novelle, vol drank en uitgelatenheid, bevat het verhaal meer wanhoop dan Fitzgeralds bekende romans. Zo lijkt een van de personages in de raamvertelling, Gordon Sterrett, te zijn gemodelleerd naar Fitzgerald anno 1920: berooid, verliefd, maar niet bij machte de relatie te bestendigen en weliswaar talentvol, maar zonder benul hoe dat talent ten gelde te maken.

Maar in Jazz Age-romans gaat er niemand in een hoekje van de kamer heen-en-weer zitten wiegen; nee, men gaat de straat op, het gedruis in. En de eerste mei 1919 bood de rusteloze genoeg afleiding. Zo keert een regiment militairen terug uit de Eerste Wereldoorlog en is er een Gamma-Psi-bal gepland, wat ‘het beste feest sinds de oorlog’ beloofd te worden. Daarbij heeft Fitzgerald hier, meer dan in later werk, maatschappelijk licht-explosieve figuren opgenomen, zoals berooide militairen en socialisten.

Dit maakt confrontaties tussen tegenpolen mogelijk. Neem het gesprek tussen de socialist Harry en zijn zus Edith, de ‘flapper’ – zoals uitgelegd in het nawoord van David Koppernik: ‘het doodgewone meisje dat [nog bijzonder in 1920] te weten was gekomen wat ze wilde, dat flirtte, dronk, seksueel aantrekkelijk was’. Edith zegt:

‘De hele avond zijn er al opstootjes in de stad. Het is May Day, begrijp je.’
‘Waren het hevige rellen?’
‘Helemaal niet,’ zei hij laatdunkend. ‘Zo’n vijfentwintig van hen stopten rond negen uur op straat en begonnen naar de maan te janken.’

Misschien is dat ook een kenmerk van de Jazz Age, het continue naar de maan janken?

Tome- en torenloos
Zoals iedereen die ooit een overdadig feest heeft bezocht weet, bezit de decadente overvloed iets eigenaardigs grappigs. In Een dag in mei wisselt de toon van lichte wanhoop, vaak vermengd met trotsheid, naar een halfserieus te nemen geloof in tome- en torenloze mogelijkheden. Neem twee vrienden die na het Gamma-Psi-bal doorboemelen. Ze hebben zich omgedoopt in meneer In en Out, en bevinden zich tegen het einde van het verhaal in een lift. Ook dit is de Jazz Age:

‘Welke verdieping wenst u?’ zei de liftbediende.
‘Maakt niet uit’, zei meneer In.
‘De bovenste verdieping,’ zei meneer Out.
‘Dit is de bovenste verdieping,’ zei de liftbediende.
‘Dan moet je er nog een verdieping op laten zetten, ‘ zei meneer Out.
‘Hoger,’ zei meneer In.
‘De hemel,’ zei meneer Out.

Naast het nawoord zijn er zoals gezegd twee rijke essays van Fitzgerald bijgevoegd – waarvan ‘Mijn verdwenen stad’ misschien wel het mooiste is. De typering wordt veel te veel gebruikt, maar in dit geval is ze terecht: Fitzgerald behoort écht tot de vijf à tien groten van de twintigste eeuw. Een dag in mei herbevestigt dit, en, misschien nog belangrijker, zorgt er ook voor dat je de The Great Gatsby gaat (her)lezen.

Curzio Malaparte – Bloed

Recensie van Curzio Malaparte – Bloed (vert. Jan van der Haar)

Oorspronkelijk verschenen 15-11-2012: http://www.8weekly.nl/artikel/10339/curzio-malaparte-vert-jan-van-der-haar-bloed-troostrijk-gehamer.html

Troostrijk gehamer

De verhalen in Bloed zijn niet zeer wreed of hartstochtelijk. Het bloed vloeit hier niet, het druppelt. Bloed vertolkt een subtielere functie: het is een voorwerp van obsessie, het is de arbiter, het is onverschillig- en echtheid.

Eindelijk is in Nederland de vertalingsmachinerie van het werk van de Italiaan Curzio Malaparte (pseudoniem van Kurt Erich Suckert, 1898-1957) op gang gekomen. Je zou zeggen dat zowel de recente vertaling van zijn putschhandboek, Techniek van de staatsgreep, als de Nederlandse edities van de meesterwerken Kaputt en De Huid – eveneens door literair vertaler Jan van der Haar – onderhand barsten teweeg moeten brengen in de muur van onbekendheid. In zijn werk hermysticeert Malaparte – ongrijpbaar interbellumintellectueel en oorlogsjournalist, van fascist tot communist en aristocraat – de Tweede Wereldoorlog. Scènes over de gedrochtelijke Himmler in de sauna, de bevroren paarden in het Ladogameer of de Napolitaanse omgang met vernedering zijn poëtisch en ontzettend. En dat is, om misverstanden te voorkomen, een heel sterke aanbeveling.

Afschuw en fascinatie
Een jaar of tien eerder, in 1937, publiceerde Malaparte Bloed. Hierin is de rode draad de weerzin en fascinatie van Malaparte en de Italianen tegen en voor het bloed. In de eerste van twee ingevoegde inleidingen stelt de schrijver: ‘Ik verafschuw bloed.’ Hij vervolgt direct met de bekentenis dat hij als kind door bloed werd geobsedeerd en standbeelden met een mes te lijf ging om te proberen deze te laten bloeden. De afschuw lijkt de obsessie enkel te vergroten.

In Bloed lijkt Malapartes taal een niet-ingedamde variant van de taal in zijn latere werk: gedurfd en boordevol pathos. En ja, dit slaat sporadisch om in pathetiek. In brede, vloeiende banen schrijft en schrijft hij, blijkbaar onbevreesd voor poëtische overkill. In de veelal autobiografische verhalen in Bloed toont hij een voorkeur voor beschrijvingen van het bucolische Italiaanse platteland, vaak rond zijn geboorteplaats Prato. Deze verhalen baden in flakkerende lichtstralen, terwijl de continu waaiende sirocco de lucht verzwaart en de cicades tsjirpen op de achtergrond.

Tussen deze overvloed aan impressionistische sfeerbeschrijvingen krijgt de lezer aanhoudend het idee dat er binnen twee regels een oprechte, mystieke gebeurtenis plaats kan hebben. Deze spanning en mystiek typeren Malapartes schrijverschap, en maken ook Bloed interessant.

Curtino
Sommige verhalen hebben als onderwerp zijn jeugd of zijn dienst in de Eerste Wereldoorlog. Al genoemd is de fascinatie van de kleine en onzekere ‘Curtino’ voor bloed. De aanblik van enkele druppels bezorgde hem “een soort van blijde verwondering, de aanwezigheid van dat bloed maakte de hemel helderder, de contouren van de heuvels zachter, de lucht rustiger”.

 
In het verhaal ‘De ontgoochelde dood’ rijst uit de hamerslagen van de smid Mersiade een andere vorm van aardse mystiek op. Bij Mersiade vindt Curtino af en toe soelaas. De terugblikkende Malaparte etst hier een beeld dat dusdanig hoekig en uitdrukkingsvol is dat de lezer net als de kleine Curzio het gehamer als troostrijk ervaart. Het gehamer is natuurlijk een metafoor voor een pulserende hartslag, en daarmee voor een soort echtheid, vergelijkbaar met de ‘verzachtende’ druppels bloed. Zo is het bloed afwisselend symbool en het gesymboliseerde, en vaker van verlichting dan van onverschilligheid.

In bijna ieder verhaal druppelt het bloed. Vloeien doet het niet, want het werkelijke geweld is dat van de natuur: het onverschillig-toevallige geweld dat een moeder een kind en een schaap haar lam doet verliezen.

De redactie lijkt af en toe netter te hebben gekund. Als Cavalier Bonfante – hoofdpersoon van het perplex achterlatende slotverhaal – aan iemand denkt, staat er bijvoorbeeld ‘Cavalier Bonfante deed hem aan iemand denken’. Dit ontsiert. Ook is het vreemd dat Malaparte niet even kort ingeleid wordt, wat toch had gemogen bij een oudere schrijver die geen wijdverbreide bekendheid geniet. Niettemin valt ook uit deze verhalenbundel zeer veel te halen. Bloed is een nieuw Nederlands piketpaaltje van Malapartes talent.

 

Erik Menkveld – Het grote zwijgen

Erik Menkveld – Het grote zwijgen

Een bekende ode

Oorspronkelijk verschenen 11-06-2011: http://www.8weekly.nl/artikel/9244/erik-menkveld-het-grote-zwijgen-een-bekende-ode.html

De eerste roman van veelzijdig letterenman Erik Menkveld (1959), vooral bekend als dichter, is in zijn onderwerp een verrassende. Hij beschrijft een op historische feiten gebaseerd verhaal over ware kunst en liefde rond twee Nederlandse componisten anno 1910-1917.

Deze twee in hun tijd beroemde componisten heten Alfons Diepenbrock en Matthijs Vermeulen. Het zijn ware kunstenaars, geroepen om de natuurlijke eeuwigheidsklanken in muzikale vorm om te zetten: gelijk aan hetgeen Nietzsche beschrijft in het gedicht Im grossen Schweigen (dat door Diepenbrock op muziek is gezet). Dit ideaal krijgt een aardse weerslag in hun strijd om de programmering van het Amsterdamse Concertgebouw, waar de nog beroemdere Willem Mengelberg de baton zwaait.

Een bildungsroman
De eerste 150 bladzijden vormen een soort getrapte bildungsroman. De lezer volgt de ontwikkeling van de hoofdpersonages, die zich allen verhouden tot hun leermeester, die op zijn beurt zich weer tot een eigen leermeester verhoudt. Van (heel) klein naar (heel) groot: Vermeulens leerling Petrus – Vermeulen zelf – Diepenbrock – Mahler. Hierdoor treedt het probleem op dat er nergens gelijkwaardige karakters met elkaar in aanraking komen, waardoor het verhaal lang bloedeloos blijft.

Dit verandert enigszins wanneer Vermeulen zijn leermeester Diepenbrock begint te evenaren. Ook in hun vriendschap blijven beiden in de eerste plaats kunstenaars, compromisloos wanneer het de kunst betreft. Een passage waarin Vermeulen door Diepenbrocks vrouw Elsa wordt opgevangen:

‘Gaat u al?’
‘Uw man heeft zojuist onze vriendschap verbroken.’
‘Grote goedheid!’ Ze loopt naar de kapstok en reikt hem zijn mantel aan. ‘Waarom dat zo ineens?’
‘Ik had kritiek op Nietzsche.’

Twee liefdes
Die vriendschap trekt overigens weer bij. Uit het gezin-Diepenbrock komen ook de twee grote liefdesverhalen van Het grote zwijgen voort, waarvan een de affaire is van Diepenbrock met Jo, een van zijn voormalige leerlingen. Wat de kunstmonologen soms nog weten te verbloemen, wordt in deze liefdespassages al te zeer duidelijk: Menkvelds zinnen bevatten weinig nieuws. Het is vaak wel waar wat hij zegt, en ook zijn stijl is prima, soms ook mooi, maar er gebeurt lange tijd niets dat de gemiddelde lezer zal verbazen of intrigeren.

Bovendien irriteren al te zichtbare schrijverstrucjes. Doordat het verhaal steeds twee jaar in de tijd springt, zijn belangrijke tussentijdse gebeurtenissen de lezer onbekend. Verschillende keren laat Menkveld de uiteenzetting van die gebeurtenis dan vooraankondigen middels een terloopse toespeling. Neem bij dit alles een cliché als ‘vrienden moeten elkaar toch de waarheid zeggen’ en het oordeel lijkt duidelijk.

Maar toch bezit deze roman mooie kanten: als het verhaal halverwege eindelijk wat op gang komt volgt bijvoorbeeld een tweede – hier niet te verklappen – verrassend liefdesverhaal. Het boek krijgt ook de benodigde extra dynamiek door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Het stelt de kunstenaars voor de grote vraag: is kunst niet futiel vergeleken met zoiets gruwelijks? In de termen van de kunstenaar wordt dit gruwelijks als volgt verwoord:

In dit ontheiligde, allesoverheersende hier en nu is het firmament niet langer ondoorgrondelijk, is het licht een reeks getallen, is alles plat, feitelijk, causaal en zinloos.

Niets nieuws, wel iets groots
Diepenbrocks wereldbeeld valt hierdoor uiteen en hij valt stil. Daarentegen neemt de jongere Vermeulen, die tijdelijk als oorlogsverslaggever aan het front werkte, de beroemde oproep van Debussy wel ter harte: ‘Over de muziek, die stilte breken moet die zal volgen op het knallen van de laatste granaten.’ Wat kan de mens anders dan hiermee instemmen?

Het grote zwijgen is bij tijden een ode aan de muziek. Hoe belangrijk ook, in deze vorm bevat het boek niets nieuws. Anderzijds doet het wel iets groots: de twee hoofdpersonages, Diepenbrock en vooral Vermeulen, zeker voor Nederlandse standaarden twee bijzondere figuren, worden aan een buiten muziekkringen bestaande vergetelheid onttrokken. Dat neemt niet weg dat het gevoel resteert dat Menkveld meer uit dit originele onderwerp had kunnen halen.

Helleke van den Braber en Jan Gielkens (red.) – In 1934

Zowel de Jantjes als de smalle mensch

oorspronkelijk verschenen 02-07-2010: http://www.8weekly.nl/artikel/8521/helleke-van-den-braber-en-jan-gielkens-red-in-1934-zowel-de-jantjes-als-de-smalle-mensch.html

Het jaar 1934 werd door onzekerheid gekenmerkt: de economische crisis woedde en in Duitsland was Hitler net aan de macht gekomen. Hoe gingen de Nederlandse intellectuelen, kunstenaars en schrijvers om met de internationale politieke en culturele situatie? In In 1934 wordt aan de hand van 42 episodes beschreven hoe de Nederlandse cultuur zich verhield tot het internationale klimaat.

Er is in deze ambitieuze bundel voor het jaar 1934 gekozen omdat het een relatief ‘neutraal jaar’ was. Het werd niet bepaald door bijvoorbeeld de ineenstorting van Wall Street of de machtsovername van Adolf Hitler, maar wel door de daaruit voortvloeiende spanningen. Tientallen cultuuronderzoekers schreven artikelen voorIn 1934. Nederlandse cultuur in internationale context. Onder redactie van Helleke van den Braber en Jan Gielkens werden die, grofweg, onderverdeeld in artikelen die gaan over de internationale relaties van zowel culturele bemiddelingsinstanties als kunstenaars, en de invloed en receptie in Nederland van internationale ideeën en werken. Over de invloed van Nederlandse cultuur in het buitenland zijn de redacteuren kort: Nederland was toch vooral een cultureel importland.

Europeesche Peil
Bij lezing van alle artikelen na elkaar wordt al snel een onderlinge samenhang duidelijk. In zowel de Nederlandse theaterwereld, de filmindustrie als de literatuur was er bijvoorbeeld een debat gaande over de vraag of Nederland zich bij de eigen, regionale producten moet houden of dat het zich meer moest richten op Europese standaarden en allure. In de literaire wereld werd (net als tegenwoordig) het zogeheten provincialisme-internationalismedebat gevoerd en in de Nederlandse theaterwereld maakte men zich vooral zorgen over de banen die werden ingepikt door de vele Duitse exilschrijvers en -toneelgezelschappen. Binnen de Nederlandse filmindustrie werd er zelfs even van gedroomd dat de Nederlandse producten de internationale standaard zouden bepalen. Toen de Nederlandse film De Jantjesuitgroeide tot hét bioscoopsucces van 1934, riep Abram Tuschinksi uit dat ‘we niet langer met lede ogen naar Hollywood hoeven te kijken maar dat Hollywood naar ons moet kijken’.

De twee beroemde intellectuelen Edgar du Perron en Menno ter Braak uitten veelvuldig hun mening over het gebrek aan ‘Europeesche Peil’ van de Nederlandse letteren. Opvallend is dat ieder artikel in deze bundel of Du Perron, ofwel Ter Braak aan het woord laat. Het zijn de twee grote Nederlandse intellectuelen van het jaar 1934. Beiden zijn ook zeer geëngageerd en discussiëren met name over hoe het oprukkende fascisme tegen te gaan, zoals ze dat verwoord hebben in hun individualistische concepten ‘de smalle mensch’ en de ‘politicus zonder partij’. Over dat individualisme schreef Du Perron aan Ter Braak:

Ik liep mee in de communistentroep op de stakingsdag. Te lang en te vervelend om te vertellen. Eén daverend gevoel: je n’en suis pas! Het gaat niet om ‘partijkiezen’ voor mij, dat is duidelijk; maar om me te verdedigen tegen alles wat collectivistische dictatuur is.

Rijk beeld
In verschillende artikelen – over de arrestatie van de antifascistische Duitse schrijver Heinz Liepmann of over de cabaretgroep ‘Die Pfeffermühle’ van Erika Mann – wordt vermeld hoe de Nederlandse overheid alles verbood dat ‘het bevriende staatshoofd’ Hitler ook maar enigszins tegen de borst zou kunnen stuiten. Uit zulke anekdotes rijst het beeld op van Nederland als een bangig en navelstarend landje. Wel zijn er de eenlingen die de laffe middelmaat ontstijgen; naast de twee bovengenoemden ook ‘einzelgängers’ als bijvoorbeeld Slauerhoff of M.C. Escher.

Naast dat de bundel In 1934. Nederlandse cultuur in internationale context een degelijk overzicht biedt van de Nederlandse cultuur in de jaren dertig, herbergt het werk vele verrassende feiten. Bovendien bevat het rode draden (waaronder fascisme, exil, cultuurbemiddeling), waardoor de lezer de artikelen over een onderwerp die hem interesseren eenvoudig kan opzoeken. Alle debatten en kleine bekrompenheden bij elkaar genomen lijkt het Nederland van 1934 eigenlijk heel veel op dat van tegenwoordig.

Curzio Malaparte – Techniek van de staatsgreep

Hoe pleeg ik een staatsgreep?

Curzio Malaparte – Techniek van de staatsgreep (vert. Frans Denissen en Peter Westerlaken)

oorspronkelijk verschenen 03/12/2009: http://www.8weekly.nl/artikel/7914/curzio-malaparte-techniek-van-de-staatsgreep-vert-frans-denissen-en-peter-westerlaken-hoe-pleeg-ik-een-staatsgreep.html

Hoe de moderne staat te veroveren of te verdedigen? In Techniek van de staatsgreep (1932) geeft Curzio Malaparte (1898-1957) antwoorden op deze nog steeds actuele vragen. Maar het is niet enkel een politiek handboek; via eigen, als journalist opgedane indrukken en literaire sfeerbeelden beschrijft Malaparte zeer treffend verschillende politiek-revolutionaire episodes uit het interbellum. Daarnaast kondigde hij en passant de volgende stap van Hitler aan. 

Malaparte, wat ‘hij die aan de verkeerde kant staat’ betekent (vergelijk ‘Bonaparte’), is het pseudoniem van Kurt Erich Suckert. Na de publicatie vanTechniek van de staatsgreep verbande de fascistische dictator Mussolini hem jarenlang naar het eiland Lipari. De jaren na de Eerste Wereldoorlog werden gekenmerkt door een continue strijd tussen voor- en tegenstanders van vrijheid en democratie. Geen enkel land (‘zelfs het politiek rustige en goedbestuurde Nederland niet’) is volgens Malaparte veilig voor een staatsgreep. Want bij een staatsgreep is de politieke strategie (het verwerven van bevolkingssteun bijvoorbeeld) van secundair belang; alles draait om techniek.

Trotski vs. Stalin

Malaparte geeft verschillende voorbeelden van staatsgrepen in de jaren twintig die mislukten doordat de principes van de moderne staatsgreep niet werden begrepen. Volgens hem was Trotski de eerste die dat wel deed. Hij begreep dat het enige wat nodig is voor een geslaagde staatsgreep een capabele voorhoede is, bestaande uit technisch en militair geschoolde mannen, die met een aantal bliksemacties de technische staatsorganisatie – zoals elektriciteitscentrales, treinstations, telefooncentrales – platleggen en overnemen. De oude regering is dan volledig geïsoleerd en hoeft niet aangepakt te worden om te vallen.

Dat klinkt bijna te gemakkelijk om waar te zijn. Mede daarom bezagen de Bolsjewistische commissies Trotski’s plannen voor de Oktoberrevolutie van 1917 met veel scepsis. Om hen de revolutie niet te laten dwarsbomen zet Trotski een dag eerder dan gepland (de 24e) zijn plannen in werking. Die slagen volledig, maar omdat hij de regering-Kerenski ongemoeid laat, bevat niemand dat direct.

De twee leiders van de mensjewistische meerderheid, die voor Lenin langslopen om de congreszaal binnen te gaan, verbleken en kijken elkaar aan. Ze hebben in die gepruikte man met het uiterlijk van een kleine dorpskomediant de verschrikkelijke vernietiger van het Heilige Rusland herkend. (…) ‘Waarom bent u nog zo vermomd?’ vraagt Trotski aan Lenin. ‘Overwinnaars verbergen zich niet.’

Dan hoort Lenin het nieuws van de bestorming van het Winterpaleis (de 25e): ‘”Eindelijk!” roept Lenin uit. “U komt vierentwintig uur te laat,” zegt Trotski tegen hem.’

Tien jaar later probeert Trotski dezelfde tactiek tegen Stalin toe te passen. Stalin kent echter Trotski’s tactiek en zet zelf contrarevolutionaire korpsen in om de technische staatsorganisatie te beschermen; Stalin was de eerste die begreep dat de techniek van het staatsbehoud hetzelfde werkt – maar dan omgekeerd – als de techniek van de staatsgreep.

Veelomvattend en actueel 
Omdat Techniek van de staatsgreep deels als handboek is bedoeld, herhaalt Malaparte erg vaak zijn kernstellingen. Gelukkig wisselt hij die af met zowel dialogen tussen hem en zijn tijdgenoten en sfeerbeelden van in revolutionaire onrust verkerende steden, waarin de schrijvershand van zijn latere meesterwerken De huid en Kaputt al te herkennen is.

In de laatste twintig bladzijden behandelt Malaparte de opkomst van Hitler. Naast dat Malaparte’s beroemde – en dubieuze – vergelijking van Hitler met een vrouw hier naar voren komt, kondigt hij (in 1932!) ook de ‘nacht van de lange messen’ (1934) als noodzakelijk aan. Tevens geeft Malaparte de juiste voorspelling dat ‘de dictator Hitler’ de macht zal bereiken via de parlementair wettige route.

Techniek van de staatsgreep is een veelomvattend werk. Malaparte beschrijft met een rijk taalgebruik en op verschillende manieren de geest van de historische gebeurtenissen. En ja, zijn techniek kan nog steeds gebruikt worden. De technische staatsorganisatie van vandaag leunt op computers en internet en kan gekraakt worden. Alleen: waar zijn onze Trotski’s?